客觀藝術資料選輯

客觀藝術工作的挑戰之一在於如何給予清楚的定義。桑雅從葛吉夫、奧修、以及古今中外的文獻資料中選取相關段落,以累積客觀藝術與靜心藝術的理論基礎。



[資料1]  摘錄自“來自真實世界的聲音”—27 有關藝術的問答

著者:Gurdjieff 譯者:黃承晃
紐約1924年2月29日

問:在你的教學裡,藝術和創造工作佔了甚麼樣的位置?
答:現代藝術未必需要創造。但對我們來說,藝術不是目的,它只是手段。
古代藝術有其確實的內在意義,在過去,藝術的目的和今日的書籍一樣—-是用來保存和傳遞確實的知識。在古老的時代裡,人們不寫書,而透過藝術工作表達知識。從流傳至今的古代藝術品中,如果我們知道如何去讀,我們就會發現很多構想。每一種藝術皆如此,包括音樂在內,這是古代人看藝術的方式。
你們看過我們做的動作和舞蹈,但你們看到的全是外在的形式—-美、技巧。我並不喜歡你們所看的那一面。對我而言,藝術是和諧發展的手段。在我們所做的每一件事當中,其隱藏的構想是:去做那些無法以自動且不加思索的方式便完成的事情。
一般的體操和舞蹈都是機械的。假如我們的目標是人的和諧發展,那麼對我們而言,舞蹈和動作都是手段,藉以結合一個人的理智、情感和身體動作,並一起表現出來。在一切作為的背後,我們的目標是發展那些不能直接或機械發展的事—-藉以詮釋人的整體:理智、情感和身體。
舞蹈的第二個目的是研究。特定的動作都挾有一個實証,一種明確的知識和宗教、哲學的某些意念。其中有些甚至還可以讀出烹調方法。
在東方,有許多地區的人現在幾乎都已經忘記舞蹈的內在意涵,卻依然沿俗,繼續舞著那些動作。
因此,動作有兩個目的:研究與發展。
問:這意思是不是說一切西方藝術都沒有意義?
答:我研究西方藝術是在研究東方古老藝術之後,老實說,與東方藝術相較之下,西方藝術裡我找不到任何東西。西方藝術有的大多是外在的東西,要不就是一大堆哲學觀念;但東方藝術既精確又合乎數理,沒有花俏的處理,是一種原創的形式。
問:你有沒有在古代西方藝術中找到類似的東西?
答:研究歷史,我們發見所有的東西如何逐漸改變。宗教儀式也是如此,開始的時候儀式是有意義的,表演的人也都知道那些意義,但漸漸地,意義一點一滴被遺忘,而儀式卻依舊機械地進行。藝術也是這樣。
例如,想要瞭解一本以英文撰寫的書,你必須先知道英文。我談的不是幻想,而是數理般的非主觀藝術。一個現代畫家可能相信且感覺到自己的作品,但你卻主觀地看它:一個人喜歡,另一個人不喜歡。情感就是這麼一回事,喜歡和不喜歡。
古代藝術可不是為了喜歡,它是給人閱讀和瞭解的,但是現在,藝術的這個目的已完全被遺忘。
拿建築為例,我曾在波斯和土耳其看見一些實例—-以如有一棟兩個房間的建築。每一個進到房子裡的人,不管是老是少,是英國人還是波斯人,都會掉淚。不同背景、不同教育的人全都一樣。我們繼續這個實驗,觀察每個人的反應,還特地挑選一些很快樂的人去實驗。兩三個禮拜下來,結果總是相同。在這樣的建築結構下,振波經過精確的數學測量,使得建築物不會產生別種效果。我們全都在某些律則的控制下而無法抗拒外在的影響力。這房子的建築師擁有不同於常人的瞭解,它能精確計算並建構,因而產生的結果永遠一樣。
我們還做了另一個實驗。我們以一種特別的方式,將許多樂器調了音,使他們的聲音因此互相結合,隨後,即使是從街上隨便帶些路人進來,也一樣可以獲得我們想要的結果,差別只是有些人的感受較強,有些較弱。
你來到一個教堂,你不是有宗教信仰的人,但裡面所奏的曲子和歌聲會引起你祈禱的慾望。隨後你對此感到驚訝;其實,不只是你,每個人也都是如此。
這種客觀的藝術建基於律則,然而現代音樂卻是全然主觀的。而要証明這些主觀藝術來自何處也是有可能的。
問:數學是不是一切藝術的基礎?
答:在所有的古老東方藝術中是。
問:那麼,是不是任何一位知道這準則的人都能建造一個完美的結構,能像教堂一樣產生相同的情感?
答:是,而且也可以獲得相同的反應。
問:那麼,藝術是知識,而不是才能了?
答:是知識。才能是相對的。我能在一星期內教你唱歌,甚至不用聲音教,你就能唱得不錯。
問:所以,假使我懂得數學,我就能像舒伯特一樣寫曲?
答:需要知識—-數學和物理學。
問:超自然物理學?
答:知識只有一種。假如你只知道算數的加減乘除,那麼小數對你來說就是較高等的數學。
問:寫作音樂不是也需要一個構想,就像需要知識那樣?
答:數學律則對每個人而言都一樣。所有以數學建構的音樂都是動作的結果。有段時期我想觀察動作,因此在旅行收集藝術資料時,我只觀察動作。回到家之後,我依據收集的動作配上音樂,發現和原來的音樂一樣,因為寫曲的人是依據數理原則寫成的。但之前觀察時,因為沒有時間,我並沒注意音樂。
(有人問到有關音調、音階的問題。)
答:在東方一樣有八度音階,從do到do。不同的是,在這裡我們將其分成七個,而在東方則有許多不同的分法:分成四八、七、四、二三、三十。但不管在那裡,律則總是一樣:從do到do,相同的八度音階。
每個音符也包含七個音,音感越好的人就能分得更細。
在機構中,我們使用四分之一音聲,因為西方樂器沒有更小的分音。使用鋼琴時,人得做一定的妥協,但弦樂器就可以用到四分之一音聲。在東方它們甚至使用到七分之一音聲。
對外國人來說,東方音樂顯得很單調,他們驚訝於它的生硬及音樂性的貧乏。但他們聽起來是一個音符的聲音,對當地居民而言卻是一整首旋律—-包含在一個音符中的整首旋律。這種旋律比我們的要複雜得多。如果一位東方樂師旋律中犯了一個錯誤,對他們自己而言,結果是荒腔走板令人難以忍受,但對歐洲人而言,整件事只是不斷重複的單調。在這方面,只有在當地長大的人才能分辨音樂的好壞。
問:給予數學知識,人是不是就能夠以其中一種知識表達自己?
答:發展是沒有限制的,不論老少。
問:在那個方向?
答:所有的方向。


[資料2]  摘錄自“探索奇蹟”第一章

敘述者:Gurdjieff 著者:Ouspensky

同一時期,在莫斯科,我們也有多次關於藝術的有意思的談話。這些都與我頭一次遇見G時所聽到的那一篇朗讀有關。
「在那個時候你還不明白,」G說,「活在地球上的人可以分屬非常不同的層面,雖然表面上看起來都一樣。正如人有多種層面的人,藝術也有多種層面的藝術。這些層面之間的不同遠遠大於你所設想的。你把不同的東西當作同一層面的東西,彼此太過接近,而且你以為這些不同的層面都是你所能企及的。
我並不將你稱為藝術的東西稱為藝術;你所稱為藝術的,只不過是機械性地重新製作、對大自然或他人的模仿,或僅僅是幻想,抑或企圖做得像是原創性的。真正的藝術是相當不同的東西。在藝術作品中,特別是古代藝術,你會看見許多你所無法言喻的東西。它們含有某種你在現代藝術中感覺不到的東西。但當你不知道其相異處何在,你就會很快地忘了它,而繼續把每件作品當作同一種藝術。
然而,在你所謂的藝術和我所謂的藝術之間,有著巨大的不同。在你的藝術中,一切都是主觀的—-它是藝術家對各種心情的感知,它是藝術家藉以表達心情的種種型式,它也是其他人對這種種形式的感受。對同一種現象,一位藝術家感覺到某種東西,另一位藝術家可能感覺到另一種相當不同的東西。同樣的日落,在一位藝術家心裏挑起歡愉,再另一位藝術家心裏卻可能挑起哀愁。
兩位藝術家可能使用截然不同的方法、不同的形式,來努力表達相同的認知;或者是使用相同的形式,來表達完全不同的認知—-這都是根據他們如何被教導,或他們對那些教導有多叛逆。而藝術作品的觀者、聽者或讀者所感知的,也將不會是藝術家所欲傳達,或他自身感受到的東西,而是他用以表達心情的形式,讓他們興起的聯想。一切都是主觀的,一切都是偶然的,也就是說,對於藝術家和他『創作』的印象(他強調『創作』這個詞)而言,是基於偶然的聯想,以及觀者、聽者或讀者各自的認知。
真正的藝術中沒有偶然的東西。它如數學般精確。每樣東西都能被計算、被預知。在這種藝術中,藝術家知道並且瞭解他要表達的是什麼。他的作品不可
能讓一個人產生一種印象,而讓另一個人產生另一種印象,當然啦,我是假定這兩個人位於相同的層次。它總是以數學的精確,製造相同的印象。
同時,同樣的藝術作品會為層次不同的人製造不同的印象。層次較低的人將永遠接收不到層次較高的人所感知的。這是真實的、客觀的藝術。想像某些科學性的著作,例如一本論述天文或化學的書。不可能這個人對它做這樣的瞭解,而另一個人對它做那樣的瞭解。每一個已有充分準備、有能力讀這麼一本書的人,都將恰如其分地了解作者所要表達的意思。一件客觀藝術的作品就是這麼一本書,差別只在於它不單單影響人的理智部份,還會影響人的情感。」
「這種客觀藝術的作品今天還存在著嗎?」我問。
「當然還存在,」G答道。「埃及的史芬克斯就是。還有一些歷史上知名的建築、某些神的雕像,以及其他很多東西。有些神的雕像和神話中角色的雕像,能夠被當作書來讀,只不過並非以心智而是以情感來讀—-如果那是已經充分發展了的情感。在我們旅行於中亞的途中,在興都庫什(Hindu Kush)山腳下的沙漠裏,我們發現了一個奇怪的神像。最初我們以為祂是某位古代的神衹或惡魔。剛開始時,它只給我們一種稀有古物的印象,但一陣子之後,我們開始感覺到這雕像包含著許多東西:一個很大的、完全的、複雜的宇宙系統。
慢慢地,我們一步步開始去解讀這個系統:它在神像身體中、腿中、手臂中、頭中、眼中和耳中;到處都有。
在整個雕像中,沒有一處是偶然的,沒有一處不具意義。然後漸漸地,我們明白了建造那座神像的人們目的何在。我們開始去感覺到他們的思想和情感。我們當中有些人認為他們看見了建造者的臉,聽見他們的聲音。無論如何,他們所要表達的東西穿透數千年的光陰被我們領悟到了,而且不僅是它的意義,還有一切相關的感觸和情緒。那的的確確是藝術。」


[資料3]  摘譯自“The Last Testament”

著者:Osho

奧修,什麼是客觀藝術?創造力是否以某種方式與靜心相關?
藝術可以分為兩類。百分之99的藝術是主觀藝術。只有百分之1的藝術是客觀藝術。那百分之99的主觀藝術與靜心沒有關係。只有百分之1的客觀藝術是以靜心為基礎。
主觀藝術的意思是你所傾注在那塊畫布上的是你主觀的東西,你的夢,你的想像,你的幻想。它是你心理的投射。同樣的事情也發生在詩、音樂、所有的創作層面—你並不在乎那位將要看見你的畫的人,不在乎當他看見它時會有什麼樣的事情發生在他身上;那完全不是你所關切的。你的藝術只不過是種嘔吐。這對你自己是好的,就像嘔吐本身其實是有益的。它會解除掉噁心的感覺,使你比較乾淨,讓你覺得精神比較恢復。然而你並沒有考慮到這對那正要看見你的嘔吐物的人會造成什麼影響。他也會覺得噁心。他可能也會開始覺得身體不舒服。
看看畢卡索的畫。他是位偉大的畫家,但只是一位主觀藝術家。看著他的畫,你會開始覺得不舒服、暈眩、像是有某種東西在你頭腦裏張牙舞爪一樣。所以你無法一直看著畢卡索的畫看很久,你會想要逃開,因為這幅畫並不是出自一位寧靜的人。它是出自某種混亂。它是某種夢饜的衍生物。然而百分之99的藝術都屬於這個範疇。
客觀藝術則完全相反。創作的人本身沒有任何東西需要丟出來,他已經是完全地空,已經是絕對地寧靜。因此從這樣的寧靜,從這樣的空無中所出現的是愛,慈悲。也是從這樣的寧靜中出現創造力的可能性。這寧靜,這愛,這慈悲──這些都是靜心的品質。
靜心帶你回到你的最中心處。而你的中心並不只是你的中心,它也是整個宇宙的中心。只是在表層的地方我們才不一樣。當我們開始往中心移動時,我們就是一體的。我們都是永恆的一部份;一個超越語言,閃耀無比光芒的喜樂存在。那是某種你可以成為的‧‧‧然而你很難將它表達出來。但一種去分享它的極大渴望仍然會在你裡面升起,因為你四周所有的人在摸索與尋覓的正是這樣的體驗。而你擁有它,你知道到達它的路。
這些人所有地方都找過了,卻漏掉了他們自己裡面—-到底在哪裡!於是你會忍不住想在他們耳邊大喊,你會想把他們搖醒,對他們說:“快睜開眼睛!妳們是要去哪裡?不管你往什麼地方,你都遠離了你自己。回家吧,儘可能回到你自己裡面最深的地方。”
就是這分享的渴望變成了創造力。有些人會跳舞。有一些神秘家—例如,賈拉路丁‧魯米(Jalaluddin Rumi)—他們的教導並不在文字裏,他們的教導是在舞蹈裏。他會開始跳舞。他的弟子們坐在他的身邊,然後他對他們說,“任何想要加入我的人都可以加進來。重點是你的感覺。如果你不想要加入,你可以自己決定要做什麼。你也可以只是坐著觀看。”
然而如果你看見的是一個像賈拉路丁‧魯米這樣的人在跳舞,某種潛藏在你裡面的東西將會自行活躍起來。即使你本來沒有意思想跳,你也會發現自己不知何時已經在這場舞裏面。在你曉得自己竟然身在其中之前,其實你已經跟著跳了好一陣子了。
僅僅只是這樣的體驗都有著很大的價值,因為你是像被某種磁力牽引過去一樣。那不是你的頭腦在作決定,你並沒有去評估是該贊成還是反對,應該加入還是不加入,並不是如此。是魯米舞蹈的美,是他所散播出來的能量,使你被佔據了。你被觸動到了。這樣的舞蹈就是客觀藝術。
而且如果你能繼續下去—漸漸地,你越來越不會覺得尷尬,越來越放得開—很快地你就能忘掉整個世界。到時會出現一個片刻,跳舞的人消失了,只有那舞還持續著。
在印度有些雕像,你只需靜靜地坐著,對著它們靜心。就只是看著這些雕像。它們是由靜心者以如此的方式,如此的比例製作而成,因此只要看著那雕像,那形體,那比例,那美‧‧‧每一個地方都經過仔細地考量,所以能夠在你裡面產生一種與之相近的狀態。只是靜靜地坐在一座佛陀或馬哈維亞(Mahavira)的雕像旁,你就會經歷到一種奇特的感覺,那是你坐在任何西方雕像旁邊所無法感受到的。
所有西方的雕像都是性慾的。你看羅馬的雕塑:很美,但就是有某種東西會使你產生性慾。它撞擊了你的性中心。它無法給你一種提昇。在東方這情況完全不同。一樣是雕刻雕像,然而在雕刻家開始雕刻之前他會先學靜心。音樂家在吹奏笛子之前他會先學靜心。詩人在寫詩之前他會先學靜心。對任何藝術而言靜心都是基本的需要;如此一來這藝術就會是客觀的。
因此,只是讀著幾行俳句,日本一種短詩的型式—只有短短三行,或許就只是三個字—如果你能靜靜地讀著它,你會感到很驚訝。它的爆發力遠遠超過任何火藥。它能直接就在你的靈魂裡開出通道來。
我將芭蕉那首短短的俳句放在我屋子附近的池塘邊。我是那麼地喜愛它,因此我想要它就在那裡。這樣的話每一次,來來去去時‧‧‧芭蕉真的是我很喜愛的人之一。這首詩沒有講很多事情:古老的池塘‧‧‧但它並不是一首普通的詩。它是很圖像式的。試著去看見它:古老的池塘 青蛙跳了進去‧‧‧你幾乎可以看見那古老的池塘!你幾乎可以聽見那隻青蛙,牠跳進湖裏的聲音:啪
然後一切都安靜下來。古來的池塘仍在那裡,青蛙已經跳進去了,然而牠跳進湖裏的聲音卻產生出比之前更多的寧靜。要讀這首詩不能像你在讀的其他所有的詩—這一句,再下一句,一直地讀‧‧‧不,你應該是讀著它,然後靜靜地坐著。將它視覺化。閉起你的眼睛。看見那座古老的池塘。看見那隻青蛙。看見牠跳了進去。看見湖水的波紋。聽見那個聲音。並且也聽見那隨之而來的寧靜。
這就是客觀藝術。
芭蕉寫下這首詩時一定是處在非常靜心的心境,坐在一座古老的池塘邊,看著一隻青蛙。然後那青蛙跳進湖裏。突然間芭蕉發覺了這個奇蹟,這個聲音正加深著那份寧靜。比起之前那份寧靜更為明顯了。這就是客觀藝術。
除非你是創造者,否則你永遠不會發現真正的喜樂。只有透過創造你才能變成宇宙偉大創造力的一部份。但要成為一位創造者,靜心是基本的需要。沒有它你還是可以畫畫,但那幅畫必須拿去燒掉,它不應該展示給其他人看。它是好的,它幫助你卸下負擔;然而,請不要讓它變成其他任何人的負擔。千萬不要把它拿到你的朋友面前,他們並不是你的敵人。
客觀藝術就是靜心的藝術,主觀藝術則是頭腦的藝術。


[資料4]  摘譯自“The Dhammapada: The way of the Buddha”

著者:Osho

奧修,你對於現代藝術有什麼看法?
首先,它不是藝術。第一次有某樣東西以藝術為名,卻完全不是藝術。它比較像是一種治療而非藝術。
仔細看看現代畫作,你就會被我說的給說服。那些畫家一定是瘋了,於是將所有的瘋狂傾倒至畫布上。那會幫助他們,因為那可以釋放掉某些存在他們裡面的緊張。它是種淨化,卻不是藝術。它是透過藝術的治療行為,但不是藝術本身。
如果有人阻止畢卡索畫畫,他會瘋掉。梵谷在自殺前就瘋了,在深深看進他的生命後,我的感覺是-他的瘋狂來自於他沒有按照他所想要的畫夠。他沒錢能畫畫,他弟弟給他的錢只夠活著,而他ㄧ星期中有四天是沒進食的。為了要存錢畫畫,他三天有飯吃,四天斷食。你能這樣做多久?但是畫畫對他來說,比食物更重要-於是最後以瘋狂做為終止。
他沒有照他想要的畫夠,當他看到完全不可能再畫了;他弟弟累了,他家人累了,沒人想幫他,也沒人想要買他的畫,他自殺了。如果畢卡索不能畫畫也會是ㄧ樣的情況,他會發狂或者自殺。自殺是瘋狂的最終。
但是他還能畫是很大的幫助,很大的放鬆。而畫畫還不只是這樣,它是如此的充滿著詩意、音樂與舞蹈。每樣現代的東西都有一點瘋狂,因為現代人有點瘋;從中心離開了。
戈齊夫(Gurdjieff)將藝術分為兩種,他稱現代藝術為主體藝術,稱古代藝術為真正的藝術:那些製造出金字塔、泰姬瑪哈陵、印度阿姜塔石窟(Ajanta Caves)與艾羅拉石窟(Ellora Caves)的人是完全不同的。
他稱那樣的藝術是客觀藝術。主觀藝術就像嘔吐,當你感到噁心想吐,好好的吐ㄧ場會幫助你感覺好過些。毒素被清掉了,你覺得輕鬆。那對你有好處,但是對別人沒好處。現在,以現代畫之名,你在自己房間裡掛上了噁心的嘔吐物;以現代音樂之名,你完全地進入你內在更瘋狂的空間。它是主觀藝術。
而客觀藝術的意義是幫助你變得歸於中心,幫助你變得健全與完整。
當你在滿月下看著泰姬瑪拉陵,你會落入一個非常靜心的空間。當你看著佛像,只是靜靜的跟佛像坐在一起,你內在的某種東西會變得靜默,在你裡面有什麼變得靜止,有什麼在你裡面的會變得像佛ㄧ樣。它是客觀藝術,它有極大的意涵。
但是客觀藝術已經自世界中消失了,因為神秘家們已不在。
唯有當某人達到存在更高的層次,客觀藝術才有可能被創造出來,它是由那些抵達最高峰的人所創造出來的。他們可以同時看見峰頂與山谷。他們能夠看見人性的頂點與至美,病態與醜陋。他們看見人們踉蹌行走的黑暗谷底,也看見陽光照耀的山巔。他們的藝術,就只是來到你內在成長與成熟的一種方法。
現代藝術是幼稚而非童稚的,記住,是幼稚,不是天真而是愚蠢、瘋狂、病態的。我們必須擺脫這樣的趨勢,我們必須創造出一種新型的藝術,一種新的創造力。我們必須再次把戈齊夫所說的客觀藝術帶到世界裡。


[資料5]  摘譯自“COMMENTARIES ON LIVING” – SERIES III, CHAPTER 36

著者:J.Krishnamurti

太陽剛落到那些雲和樹後面,金色的光輝透過窗子照進這大大的房間,裡面坐滿了人,正在聽一種八條絃的樂器, 伴隨著一種小鼓, 它們所發出的音樂。幾乎每一位聽眾都是全神貫注地跟著音樂,尤其是一位穿著亮麗服裝的小姐,坐得有如雕像,她的手輕輕地在大腿上打出節奏,完美地合著拍子。那就是她唯一的動作;頭直直地立著,眼睛定在那演奏樂器的人身上,她已忘卻所有別的關於她的一切事情。聽眾中有另外幾個人也在用他們的手或頭合著拍子。他們全都聽到入神了,這世上的戰爭,政客們,令人擔憂的種種事情,已經不復存在。
外面天色正暗下來,僅幾分鐘前仍在閃耀著鮮艷色彩的花朵已消失在漸深的黑暗中。此刻鳥兒們安靜了,而那些小貓頭鷹中有一隻正要開始出聲。有人在馬路對面的屋子裡喊叫;在樹梢間可見到1,2顆星星,而庭院的白牆上剛好可以看到一隻蜥蜴,牠在偷偷地爬向一隻蟲子。然而音樂控制住了聽眾。這是很純粹,很微妙的音樂,有著很深的美與情感。突然間絃樂器停了下來,換作那顆小鼓接手;它以一種清晰和精確在說著話,真的相當不可思議。那兩隻手是令人驚訝地輕柔與迅速,它們同時敲打著小小的鼓的兩面,這聲音所說出的遠多過人們雜亂與輕率的言語。那顆鼓,如果你要求的話,它能充滿力量與重音,送出熱情洋溢的訊息;不過現在它正安靜地訴說許多事情,而心智就騎乘在它的音波之上。
當心智正飛進顯現之旅時,想像是個危險的東西。想像在瞭解之中並沒有位置;它與揣度一樣肯定會破壞掉瞭解。揣度與想像是專注的敵人。但心智明白這點,因此並沒有飛離它該被喚起的地方。心智正完美地靜止——然而它又是多麼地快速!它已移動到地球的盡頭然後再回來,甚至是在它展開它的旅程之前。它比最快還要更快,然而它也可以很慢——慢到沒有任何細節能躲開它。音樂,聽眾,蜥蜴,只不過是它裡面的一個短暫的動作。它是完美地靜止,而且因為它是靜止的,它也是單獨的。它的靜止並不是死亡那種靜止,也不是思想聚集而成,由人類的虛榮心強行帶出的一種事情。它是超越人類所能衡量的一種行動,一種不屬於時間的行動,不曾離去也不曾到來,卻仍然充滿那創造的未知深度。


[資料6]  摘譯自“COMMENTARIES ON LIVING” – SERIES III, CHAPTER 36

著者:J.Krishnamurti

坐在立起的平台,他正向著一小群熟悉此古典音樂型式的聽眾,彈奏著一種七條絃的樂器。他們在他前方的地板上坐著;同時從他後方的位置有另一種樂器,只有四條絃,也在彈奏著。他是個年輕人,卻完全是這七條絃和這複雜音樂的大師。在每一段曲調前他會先即興;然後曲調出現,在那之中會有更多的即興。你絕不會聽到任何曲調以同樣的方式再次被彈奏出來。語彙仍被保留,但在一特定的架構內有著很大的自由,於是音樂家能依他的心去即興;而且變化與組合越多,這音樂家就越偉大。在琴絃上面,字詞是不可能說出來的;然而所有坐在那的人都懂得這些語彙,於是他們進入了那整個覆蓋住他們的狂喜。以點著的頭和優雅地表示姿態的手,他們完美地跟上時間點,並且在節奏的結尾處會在大腿上輕拍一下。音樂家閉上了他的雙眼,全然地沉浸在他那創造性的自由,以及聲音的美裡面;他的心靈與他的手指處在完美的協調之中。而那是何等的手指啊!細緻且迅速,它們似乎有著自己的生命。只有在那特定架構內的曲調結尾處,它們才會停止下來,這時它們是安靜與靜止的;然而藉著不可思議的速度,它們會在不同的架構內開始另一個曲調。以其動作的優雅與迅速,它們幾乎迷惑住了你。而那些絃,它們給出了何等旋律性的聲音啊!它們由左手的手指在適當的力度下按壓著,而右手的手指則以精熟的自在與掌握撥奏著它們。外頭夜月正明,而暗影絲毫不動;透過窗戶,河流僅依稀可見,一道銀光依著對岸那漆黑,靜默的樹林。有奇怪的事情正在某個空間進行著,那個空間就是心靈。它已看見手指優雅的動作,聽見甜美的聲音,觀察到安靜的人們點著的頭與打著拍子的手。突然間那看者,那聽者,消失了;他並不是被旋律優美的琴絃牽入某種擱置的狀態,而是全然地不存在了。只留下那浩瀚的空間,而那就是此心。這世界與人類所有的事情也在它裡面,但它們是在極度外圍的邊緣,模糊且遙遠。在這無有一切的空間裡,有一種動作存在著,那動作就是靜止。那是個很深的,很浩大的動作,沒有方向,沒有目的,起自外圍邊緣處,並以不可思議的強度向著中心來—-此中心遍及各處,就在這靜止,就在這行動之中,而這正是那個空間。此中心是完全地單獨,無垢,不可知,一種隱遁但非隔離,沒有結束也沒有開始。它全然地在它自身之中,而非製造出來的;外圍的邊緣也在它裡面但並不屬於它。它就在那,卻不在人的心智範圍裡。它就是那整體,那全部,但無以觸及。


[資料7]  摘錄自《記得自己》

著者:Robert Burton

「我們欣賞藝術,並且對藝術有少許的瞭解,然而我們真正瞭解的,是分開注意力──如何創造靈魂。」
「我們專精於記得自己,這真是件奇妙的事。記得自己是我們的『領域』。藝術很美,不過,和我們的自己以及神性相比,藝術是遙遠的次要之物。古往今來,只有少數人以分開的注意力,觀看世界上美麗的藝術作品。有意思的是,永垂不朽的並非音樂本身,而是那個聆聽音樂的──伴隨著分開注意力──才真正不朽,如此,音樂才真正為我們效勞。」
「我們學校學習重視藝術,然而,轉化痛苦才是我們的主糧。幸運的是,痛苦的轉化和印象的轉化,都能產生記得自己所需要的能量。藝術涵養並且啟發我們的靈魂。經驗藝術的同時處在當下,是一個進化的絕佳方法,因為我們的素質越增長,我們看的聽的也就越多。」
「美會使追尋它的人成為美的化身。我們這個奇妙的體系強調提昇周遭印象的水平。我們學校在藝術上投資,是要強化印象的八度音階。」
「關於文化修養方面我們談了不少,但它的最高成就是達到記得自己。它是一座橋樑,而許多橋樑都通往高等中心。講到藝術,我們必須記住,和記得自己相比,藝術是遙遠的次要之物,我們必須將藝術當做分開注意力的媒介。歌德談到觀賞藝術品時說:『最後我們回到無言的注視。』」
「無論在什麼時代,客觀藝術總是扣人心弦的。然而,藝術只能帶領我們到靈魂的門檻。 真正的藝術建立在痛苦的轉化上,真正的藝術家就是他自己的一個完整自足的世界。藝術和我們的自己是同義的,我們的靈魂就是最高等的藝術形式。」
「你無法觸及偉大的藝術,除非你轉化巨大的痛苦。」


[資料8]  摘錄自《莊子外篇·天運第十四》

北門成問於黃帝曰:「帝張咸池之樂於洞庭之野,吾始聞之懼,復聞之怠,卒聞之而惑,蕩蕩默默,乃不自得。」
帝曰:「汝殆其然哉!吾奏之以人,徵之以天,行之以禮義,建之以大清。夫至樂者,先應之以人事,順之以天理,行之以五德,應之以自然,然後調理四時,太和萬物。四時迭起,萬物循生。一盛一衰,文武倫經。一清一濁,陰陽調和,流光其聲。蟄蟲始作,吾驚之以雷霆。其卒无尾,其始无首。一死一生,一僨一起,所常无窮,而一不可待。汝故懼也。
吾又奏之以陰陽之和,燭之以日月之明。其聲能短能長,能柔能剛,變化齊一,不主故常。在谷滿谷,在阬滿阬。塗卻守神,以物為量。其聲揮綽,其名高明。是故鬼神守其幽,日月星辰行其紀。吾止之於有窮,流之於无止。子欲慮之而不能知也,望之而不能見也,逐之而不能及也。儻然立於四虛之道,倚於槁梧而吟。目知窮乎所欲見,力屈乎所欲逐,吾既不及已夫!形充空虛,乃至委蛇。汝委蛇,故怠。
吾又奏之以无怠之聲,調之以自然之命。故若混逐叢生,林樂而无形,布揮而不曳,幽昏而无聲。動於无方,居於窈冥,或謂之死,或謂之生﹔或謂之實,或謂之榮。行流散徙,不主常聲。世疑之,稽於聖人。聖也者,達於情而遂於命也。天機不張而五官皆備。此之謂天樂,无言而心說。故有焱氏為之頌曰:『聽之不聞其聲,視之不見其形,充滿天地,苞裹六極。』汝欲聽之而无接焉,而故惑也。
樂也者,始於懼,懼故祟;吾又次之以怠,怠故遁;卒之於惑,惑故愚;愚故道,道可載而與之俱也。」



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