《大野一雄:魂之糧x練習時的言語》 原文與摘錄

#本書為「魂の糧」「稽古の言葉」的合譯本,分別為大野慶人先生和大野一雄先生的講述記錄。
#此篇摘錄是為了讓更多人能正確完整地認識大野一雄舞踏。日本大野一雄舞踏研究所對於原文與有絕對的版權,中譯本也已交付兩廳院出版,任何引用請加以尊重。


大野一雄:魂之糧x練習時的言語

大野一雄:魂之糧x練習時的言語

                                                        魂の糧

     一番大切なのは、顔、顔の表情です。その動きがどこまで深まっていったか。表情を見るとよく表れてしまっている。隠しようがないところです。こういう写真(右頁)を見てみると、やっばり僕らにはとても及びのつかない表情が出ている。
     こういう顔がひとつ出来上がってくるために、大野一雄の方法論がある。
     最為重要的是,臉,臉部表情。其動作深入到什麼程度,仔細觀察表情即可發現動作深度都顯現在上面。那是無法刻意隱藏的。例如看著這張照片(右頁)即可知道,對於出現在他面容上的表情我們果然是望塵莫及。
     為了表現出這樣的表情,大野一雄有其方法論。

      だけども無心だからなんにも考えなくて、何もかも忘れているかというと、そうではない。覚醒している部分がどこかにあります。全部何もかも捨てて忘れてやっているわけではない。無心というこだわりがない状態では、すべてのものが湧きあがってくるからです。
      次々に出てくるもの、たとえば先ほど言った文字で書いてる「宇宙」が出てきます。ですから、一方に覚醒した部分、非常に意識的に見ている世界があって、そして無心に臨むと。そこで初めて無心になれる。からだというのはそういうふうにできている。何かにこだわったり、あれこれ考えるものだから肝心なものが出てこないんです。
      然而因為純粹的心所以不做任何思考,將一切都拋諸腦後,並非如此的。在某處仍有著清醒的部份。並不是把一切全都捨棄遺忘。因為在不執著於純粹心境的狀態下,所有的一切都會湧現出來。
      接二連三所出現的,比如先前說過用文字寫下的「宇宙」會浮現出來。因此,另一面清醒的部份,有著特別有意識地去凝視的世界,然後以純粹心境面對。在那時候才第一次能進入純粹心境。身體就是那樣形成的。因為對某些事物太過執著,或東想西想,所以最重要的東西就無法湧現。

     一雄がよく言うのは、目が足の裏まで降りてかなきゃいけないんだと。それぐらい目は力を持っているという。向こうの方向を見ているんだけども、その目は肉体を通って足の裏にギュッと、目が来てるんです。そうするとこの目は強くなります。
      反対に、いくら遠くをただ睨み付けてもその強さはたかが知れている。たんに目でものを見てもいけない。あるいは、ものを見る目で踊るなんてことはあり得ない、と一雄は言います。昔はよく目だけで稽古していました。
      しかし僕は練習する時は、「ものを見ない目」を獲得するためには、まず「見る」ってことをしっかりとやる必要があると思う。「見る」ということが分かって、初めて「見ない」ということが成立しますから。
      一雄一再地強調,眼睛下降到腳底的必要性。眼睛擁有這等程度的力量。即使看向前方,雙眼則是經過肉體往下走然後緊緊地,雙眼繫在腳底。這樣一來注視就變得更強。
      相反地,不論如何只是瞪大雙眼目視遠方,那個強度是有侷限性的。不能只是用雙眼的視覺去看。或者說,用一般看事物的雙眼去跳舞是不可能的,一雄這麼說。過去常常只以雙眼來練習。
      然而我在練舞時,為了獲得所謂「不去看的眼睛」,我覺得需要先徹底做好「看見」這件事。當清楚瞭解「看見」後,才能實現「不去看」。

     ワルツとかタンゴを踊る時、一雄の中では、手の甲に目が付いています(写真右頁)。手が目になります。手で見て踊っている。踊るときには、肘にも目がある。
     これが長年培ってきた一雄のダンス性だと思います。これは外側の動きのダンスですから、外側にいった時は直接目で見ないで肘とか甲とかで見ている。まさに肉体そのものが目。全体が目です。
     在跳華爾滋或是探戈時,對一雄來說,眼睛會附著在他的手背上(右頁 照片)。手會成為雙眼。依靠雙手來凝視及跳舞。在舞蹈的時候,手肘上同樣也有著眼睛。
     我想這是經年累月培養出來一雄的舞蹈特色。因為華爾滋或探戈等是外部動作的舞蹈,然而他不是直接將目光放在外界的事物,而是用手肘和手背去看。可以說整個肉體本身就是眼睛。全體都是眼睛。

     足が植物の根であるとすれば、手は枝の最先端です。だから一雄がよくこう言います。
     「花をよく見てごらん。咲いたらね、枝の先まで花をつけてるよ。でも、あなたの手は、先が死んでるよ。だから花がつくように、木を見て。こうして枝の先まで花咲いてるじゃないか」と。
     あるいは「もっと生き生きとするようにしなさい。根はこの通りちゃんとしている。手が死んでたんじゃね、だめなんで、生きるってことは木を見ればわかるじゃないか」って。
     如果把腳看成是植物根部的話,那麼手就是枝幹的最前端。所以一雄經常這麼說。
     「仔細地看看花吧。當花盛開時,一直到枝幹的最前端都開滿繽紛花瓣。但是,你的手,最前端毫無生氣。所以要像花朵一般注視著樹。你看這樣的話直到枝葉的最前端不都開滿了花朵嗎?」
     他也時常說「要有如生命一般更加生機盎然。根是如此地好好運作著。手枯萎凋零的話,是不行的,所謂的生命只要觀察樹木就能知道不是嗎。」

     「木の成長は見えないけれども、数日経てばちゃんと成長してるのがわかるじゃないか。命っていうのはそういうあり方をしてるんだから動いたのが見えなくたっていいけども、やっばり成長しているってことは意識の中で持たないといけないよ。人に見えなくたっていいんだよ。何もしてないと見えたって、そこにすっと伸びてれば、その手は違う手だよ」といろいろ言います。
     「雖然我們無法實際見到樹在生長,但經過幾天的時間就可看出它確實成長了不是嗎。所謂的生命就是以那樣的方式存在,所以就算看不見是如何生長的也沒關係,即使如此我們必須要自覺到生命正在成長。不被人所看見也無妨。雖然看起來靜止不動,但一下子伸展出來的話,那隻手已經截然不同。」說著種種這類的話。

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靜心藝術—桑雅觀點

*同時發布在"桑雅靜心劇坊"FB專頁

[Kahlil Gibran]

*圖文皆引自《先知》 (純文學 / 王季慶譯)  相關資料引自《先知》與《先知的花園》(志文 / 聞璟譯)

[船來了]

「阿穆斯塔法——被揀選與被鍾愛的——是他那一代的曙光,在歐非里司城等待了十二年,等著他的船返來接他,載他回到他誕生的島。
在那第十二年,艾露——收割月——的第七天,他爬上城牆外的小山向海面眺望;他望見他的船與輕霧一同到來。那時,他的心門豁然大開,他的喜悅遠飛過海。於是他閤上雙眼,在他靈魂的靜穆中祈禱。」
「但當他下山,一陣憂愁向他襲來,他心中默念:
我怎能安心地離開​​而不悲傷呢?不,我無法離開這城市而心重不負傷。
在這城牆內,我曾度過了許多痛苦的永晝,又曾捱過了許多孤獨的長夜;而誰又能夠無惋惜地離別他自己的痛苦和孤獨呢?
太多我心靈的碎片我曾散落在這些街道上,太多個我所愛慕的兒童曾赤身在這些山間行走,從他們身旁引退我不能不感到負荷與心痛。
今天我不是脫掉一件外衣,而是用我自己的手撕下一層膚皮。
我留在身後的不是一個意念,卻是一顆因受饑渴而甜蜜了的心。」
「我再也不能躑躅了。
召喚一切的海,正在召喚我,我必得上船。
因為留下來,便會冰凍、結晶而被鑄限於模中,雖然深夜的辰光仍如火炙。
我很樂意帶走這兒的一切,但我怎能?
聲音不能攜帶那賜它以羽翼的舌與唇,它必得獨自尋覓蒼空。
蒼鷹也得孤獨地飛掠太陽,不帶牠的巢。」
「他對自己說:
離別的日子該也是聚集的日子嗎?
我的黃昏也該說實在是我的黎明嗎?
我將給他們什麽?這些把犂拋棄在未耕的田間,把榨酒機的輪子停下而來見我的人們。 我的心該變成一株果實纍纍的樹,而我可以採集果子給予他們嗎?
我的熱望應湧流如泉,使我可以注滿他們的杯子嗎?
我是不是一隻豎琴,能讓全能者的手觸撥? 或是一根蘆笛讓祂的氣息可以吹過?」
「歐非里司的人們,除了那此刻仍活動在你們靈魂之內的,我還能說什麼?」

[愛]

「於是,阿蜜特拉說,對我們講關於愛吧,
他擡起了頭俯視大家,他們便都肅靜下來,他嘹亮地說道:
當愛召喚你時,追隨他,
雖然他的道路艱難又陡峭。
當他的雙翼擁抱你時,順從他,
雖然隱藏在他翅端的劍也許會刺傷你。當他對你說話時,相信他,
雖然他的聲音可能會破碎你的夢,如同北風蹂躪了花園,
因為正如愛給你加冠,他也將釘你在十字架上,即使他是為著你的成長,他同樣也是為著你的修剪。
正如他昇上你的頂端,愛撫你在陽光中顫動的最幼嫩的細枝,
同樣他將降到你的根部,搖撼你緊抓著大地的根。
他採集你好比一捆榖子。
他鞭笞你以使你裸露。
他篩你以使你自殼中解脫。
他磨你以使你潔白。
他搓揉你直到你柔韌;
然後他派置你於他的聖火中炙烤,使你能變成神的聖餐中的聖餅。」
「但如果你在懼怯中只想尋求愛的平安和愛的愉悅,
那麼不如遮掩著你的裸體,離開愛的打穀場,
進入那無季節的世界,在那兒你將歡笑,但非全心的笑,你將哭泣,卻非盡情的哭。」
「除了成全它自己,愛沒有別的慾望。
可是,如果你愛,就必需有慾,讓這些作為你的慾吧;
去融化,像一條奔流的小溪,對著靜夜唱它的旋律。
去領略過多的溫柔所引起的痛苦。
去被你自己對愛的了解所刺傷;
並且自願而快樂地流血。
在黎明時懷著一顆長了羽翼的心醒來,感謝能有另外一天去愛;
在午時憩息而默思愛的狂喜;
在黃昏時懷著感恩回家;
而後在你心中為你所愛的人祈禱,在脣間唱著一首讚美詩
,而安睡。」

[給予]

「你只給了少許,當你給予你的財產。
在你給予你自己時,才是真正的給予。
因為你的財產,豈不只是那些你保存和看守著,恐怕明天你需用的東西嗎?
明天,明天又將帶給一隻過分謹慎的狗什麼呢? 牠在追隨香客往聖城的途中,將骨頭埋藏在無痕跡的沙裏。
什麼是匱乏的恐懼,豈不只是匱乏的本身麼?
當你的井水充溢時你仍害怕口渴,這渴豈不是不得解的麼?」
「有些人快樂的給予,那快樂就是他們的報酬。
有些人痛苦的給予,那痛苦就是他們的洗禮。
又有些人他們給予,既不知給予的痛苦,也不去尋求快樂,更不懷著立德之念;
他們給予就如遠谷中的桃金孃,在霧野裡吐露著芬芳。
藉著這種人的手,神表達祂的意旨。
從他們的眼簾後,祂對大地微笑。
「你常說:『我願給,但只給那些值得受的人。』
你果園中的樹不這樣説,你牧場上的羊羣也不如此。
牠們藉給予而得生存,因為保留不給就會喪亡。
一個值得神賜他日與夜的人,當然也值得你給予他其他所有的東西。一個人若配飲自生命之洋,也就配從你的小溪流中分飲一
杯。
還有什麽比接受施捨的勇氣與信心——不談他的寬宏——更大的美德呢?
你又是誰,他們該當給你坦露他們的胸膛,顯出他們的自尊,使你能看到他們真實的價值和他們不羞慚的自尊
首先想一想你自己配不配作施予者,及作一個施予的工具吧。
因為事實上,是生命給予了生命——而你,自以為是施予者,只不過是個見證而已 。」
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客觀藝術資料選輯

客觀藝術工作的挑戰之一在於如何給予清楚的定義。桑雅從葛吉夫、奧修、以及古今中外的文獻資料中選取相關段落,以累積客觀藝術與靜心藝術的理論基礎。

[資料1]  摘錄自“來自真實世界的聲音”—27 有關藝術的問答

著者:Gurdjieff 譯者:黃承晃
紐約1924年2月29日

問:在你的教學裡,藝術和創造工作佔了甚麼樣的位置?
答:現代藝術未必需要創造。但對我們來說,藝術不是目的,它只是手段。
古代藝術有其確實的內在意義,在過去,藝術的目的和今日的書籍一樣—-是用來保存和傳遞確實的知識。在古老的時代裡,人們不寫書,而透過藝術工作表達知識。從流傳至今的古代藝術品中,如果我們知道如何去讀,我們就會發現很多構想。每一種藝術皆如此,包括音樂在內,這是古代人看藝術的方式。
你們看過我們做的動作和舞蹈,但你們看到的全是外在的形式—-美、技巧。我並不喜歡你們所看的那一面。對我而言,藝術是和諧發展的手段。在我們所做的每一件事當中,其隱藏的構想是:去做那些無法以自動且不加思索的方式便完成的事情。
一般的體操和舞蹈都是機械的。假如我們的目標是人的和諧發展,那麼對我們而言,舞蹈和動作都是手段,藉以結合一個人的理智、情感和身體動作,並一起表現出來。在一切作為的背後,我們的目標是發展那些不能直接或機械發展的事—-藉以詮釋人的整體:理智、情感和身體。
舞蹈的第二個目的是研究。特定的動作都挾有一個實証,一種明確的知識和宗教、哲學的某些意念。其中有些甚至還可以讀出烹調方法。
在東方,有許多地區的人現在幾乎都已經忘記舞蹈的內在意涵,卻依然沿俗,繼續舞著那些動作。
因此,動作有兩個目的:研究與發展。
問:這意思是不是說一切西方藝術都沒有意義?
答:我研究西方藝術是在研究東方古老藝術之後,老實說,與東方藝術相較之下,西方藝術裡我找不到任何東西。西方藝術有的大多是外在的東西,要不就是一大堆哲學觀念;但東方藝術既精確又合乎數理,沒有花俏的處理,是一種原創的形式。
問:你有沒有在古代西方藝術中找到類似的東西?
答:研究歷史,我們發見所有的東西如何逐漸改變。宗教儀式也是如此,開始的時候儀式是有意義的,表演的人也都知道那些意義,但漸漸地,意義一點一滴被遺忘,而儀式卻依舊機械地進行。藝術也是這樣。
例如,想要瞭解一本以英文撰寫的書,你必須先知道英文。我談的不是幻想,而是數理般的非主觀藝術。一個現代畫家可能相信且感覺到自己的作品,但你卻主觀地看它:一個人喜歡,另一個人不喜歡。情感就是這麼一回事,喜歡和不喜歡。
古代藝術可不是為了喜歡,它是給人閱讀和瞭解的,但是現在,藝術的這個目的已完全被遺忘。
拿建築為例,我曾在波斯和土耳其看見一些實例—-以如有一棟兩個房間的建築。每一個進到房子裡的人,不管是老是少,是英國人還是波斯人,都會掉淚。不同背景、不同教育的人全都一樣。我們繼續這個實驗,觀察每個人的反應,還特地挑選一些很快樂的人去實驗。兩三個禮拜下來,結果總是相同。在這樣的建築結構下,振波經過精確的數學測量,使得建築物不會產生別種效果。我們全都在某些律則的控制下而無法抗拒外在的影響力。這房子的建築師擁有不同於常人的瞭解,它能精確計算並建構,因而產生的結果永遠一樣。
我們還做了另一個實驗。我們以一種特別的方式,將許多樂器調了音,使他們的聲音因此互相結合,隨後,即使是從街上隨便帶些路人進來,也一樣可以獲得我們想要的結果,差別只是有些人的感受較強,有些較弱。
你來到一個教堂,你不是有宗教信仰的人,但裡面所奏的曲子和歌聲會引起你祈禱的慾望。隨後你對此感到驚訝;其實,不只是你,每個人也都是如此。
這種客觀的藝術建基於律則,然而現代音樂卻是全然主觀的。而要証明這些主觀藝術來自何處也是有可能的。
問:數學是不是一切藝術的基礎?
答:在所有的古老東方藝術中是。
問:那麼,是不是任何一位知道這準則的人都能建造一個完美的結構,能像教堂一樣產生相同的情感?
答:是,而且也可以獲得相同的反應。
問:那麼,藝術是知識,而不是才能了?
答:是知識。才能是相對的。我能在一星期內教你唱歌,甚至不用聲音教,你就能唱得不錯。
問:所以,假使我懂得數學,我就能像舒伯特一樣寫曲?
答:需要知識—-數學和物理學。
問:超自然物理學?
答:知識只有一種。假如你只知道算數的加減乘除,那麼小數對你來說就是較高等的數學。
問:寫作音樂不是也需要一個構想,就像需要知識那樣?
答:數學律則對每個人而言都一樣。所有以數學建構的音樂都是動作的結果。有段時期我想觀察動作,因此在旅行收集藝術資料時,我只觀察動作。回到家之後,我依據收集的動作配上音樂,發現和原來的音樂一樣,因為寫曲的人是依據數理原則寫成的。但之前觀察時,因為沒有時間,我並沒注意音樂。
(有人問到有關音調、音階的問題。)
答:在東方一樣有八度音階,從do到do。不同的是,在這裡我們將其分成七個,而在東方則有許多不同的分法:分成四八、七、四、二三、三十。但不管在那裡,律則總是一樣:從do到do,相同的八度音階。
每個音符也包含七個音,音感越好的人就能分得更細。
在機構中,我們使用四分之一音聲,因為西方樂器沒有更小的分音。使用鋼琴時,人得做一定的妥協,但弦樂器就可以用到四分之一音聲。在東方它們甚至使用到七分之一音聲。
對外國人來說,東方音樂顯得很單調,他們驚訝於它的生硬及音樂性的貧乏。但他們聽起來是一個音符的聲音,對當地居民而言卻是一整首旋律—-包含在一個音符中的整首旋律。這種旋律比我們的要複雜得多。如果一位東方樂師旋律中犯了一個錯誤,對他們自己而言,結果是荒腔走板令人難以忍受,但對歐洲人而言,整件事只是不斷重複的單調。在這方面,只有在當地長大的人才能分辨音樂的好壞。
問:給予數學知識,人是不是就能夠以其中一種知識表達自己?
答:發展是沒有限制的,不論老少。
問:在那個方向?
答:所有的方向。

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