*同時發布在"桑雅靜心劇坊"FB專頁


[Kahlil Gibran]

*圖文皆引自《先知》 (純文學 / 王季慶譯)  相關資料引自《先知》與《先知的花園》(志文 / 聞璟譯)

[船來了]

「阿穆斯塔法——被揀選與被鍾愛的——是他那一代的曙光，在歐非里司城等待了十二年，等著他的船返來接他，載他回到他誕生的島。
在那第十二年，艾露——收割月——的第七天，他爬上城牆外的小山向海面眺望；他望見他的船與輕霧一同到來。那時，他的心門豁然大開，他的喜悅遠飛過海。於是他閤上雙眼，在他靈魂的靜穆中祈禱。」
「但當他下山，一陣憂愁向他襲來，他心中默念：
我怎能安心地離開​​而不悲傷呢？不，我無法離開這城市而心重不負傷。
在這城牆內，我曾度過了許多痛苦的永晝，又曾捱過了許多孤獨的長夜；而誰又能夠無惋惜地離別他自己的痛苦和孤獨呢？
太多我心靈的碎片我曾散落在這些街道上，太多個我所愛慕的兒童曾赤身在這些山間行走，從他們身旁引退我不能不感到負荷與心痛。
今天我不是脫掉一件外衣，而是用我自己的手撕下一層膚皮。
我留在身後的不是一個意念，卻是一顆因受饑渴而甜蜜了的心。」
「我再也不能躑躅了。
召喚一切的海，正在召喚我，我必得上船。
因為留下來，便會冰凍、結晶而被鑄限於模中，雖然深夜的辰光仍如火炙。
我很樂意帶走這兒的一切，但我怎能？
聲音不能攜帶那賜它以羽翼的舌與唇，它必得獨自尋覓蒼空。
蒼鷹也得孤獨地飛掠太陽，不帶牠的巢。」
「他對自己說：
離別的日子該也是聚集的日子嗎？
我的黃昏也該說實在是我的黎明嗎？
我將給他們什麽？這些把犂拋棄在未耕的田間，把榨酒機的輪子停下而來見我的人們。 我的心該變成一株果實纍纍的樹，而我可以採集果子給予他們嗎？
我的熱望應湧流如泉，使我可以注滿他們的杯子嗎？
我是不是一隻豎琴，能讓全能者的手觸撥？ 或是一根蘆笛讓祂的氣息可以吹過？」
「歐非里司的人們，除了那此刻仍活動在你們靈魂之內的，我還能說什麼？」

[愛]

「於是，阿蜜特拉說，對我們講關於愛吧，
他擡起了頭俯視大家，他們便都肅靜下來，他嘹亮地說道：
當愛召喚你時，追隨他，
雖然他的道路艱難又陡峭。
當他的雙翼擁抱你時，順從他，
雖然隱藏在他翅端的劍也許會刺傷你。當他對你說話時，相信他，
雖然他的聲音可能會破碎你的夢，如同北風蹂躪了花園，
因為正如愛給你加冠，他也將釘你在十字架上，即使他是為著你的成長，他同樣也是為著你的修剪。
正如他昇上你的頂端，愛撫你在陽光中顫動的最幼嫩的細枝，
同樣他將降到你的根部，搖撼你緊抓著大地的根。
他採集你好比一捆榖子。
他鞭笞你以使你裸露。
他篩你以使你自殼中解脫。
他磨你以使你潔白。
他搓揉你直到你柔韌；
然後他派置你於他的聖火中炙烤，使你能變成神的聖餐中的聖餅。」
「但如果你在懼怯中只想尋求愛的平安和愛的愉悅，
那麼不如遮掩著你的裸體，離開愛的打穀場，
進入那無季節的世界，在那兒你將歡笑，但非全心的笑，你將哭泣，卻非盡情的哭。」
「除了成全它自己，愛沒有別的慾望。
可是，如果你愛，就必需有慾，讓這些作為你的慾吧；
去融化，像一條奔流的小溪，對著靜夜唱它的旋律。
去領略過多的溫柔所引起的痛苦。
去被你自己對愛的了解所刺傷；
並且自願而快樂地流血。
在黎明時懷著一顆長了羽翼的心醒來，感謝能有另外一天去愛；
在午時憩息而默思愛的狂喜；
在黃昏時懷著感恩回家；
而後在你心中為你所愛的人祈禱，在脣間唱著一首讚美詩
，而安睡。」

[給予]

「你只給了少許，當你給予你的財產。
在你給予你自己時，才是真正的給予。
因為你的財產，豈不只是那些你保存和看守著，恐怕明天你需用的東西嗎？
明天，明天又將帶給一隻過分謹慎的狗什麼呢？ 牠在追隨香客往聖城的途中，將骨頭埋藏在無痕跡的沙裏。
什麼是匱乏的恐懼，豈不只是匱乏的本身麼？
當你的井水充溢時你仍害怕口渴，這渴豈不是不得解的麼？」
「有些人快樂的給予，那快樂就是他們的報酬。
有些人痛苦的給予，那痛苦就是他們的洗禮。
又有些人他們給予，既不知給予的痛苦，也不去尋求快樂，更不懷著立德之念；
他們給予就如遠谷中的桃金孃，在霧野裡吐露著芬芳。
藉著這種人的手，神表達祂的意旨。
從他們的眼簾後，祂對大地微笑。
「你常說：『我願給，但只給那些值得受的人。』
你果園中的樹不這樣説，你牧場上的羊羣也不如此。
牠們藉給予而得生存，因為保留不給就會喪亡。
一個值得神賜他日與夜的人，當然也值得你給予他其他所有的東西。一個人若配飲自生命之洋，也就配從你的小溪流中分飲一
杯。
還有什麽比接受施捨的勇氣與信心——不談他的寬宏——更大的美德呢？
你又是誰，他們該當給你坦露他們的胸膛，顯出他們的自尊，使你能看到他們真實的價值和他們不羞慚的自尊
首先想一想你自己配不配作施予者，及作一個施予的工具吧。
因為事實上，是生命給予了生命——而你，自以為是施予者，只不過是個見證而已 。」

[快樂與悲傷]

「你的快樂是你的除了面具的悲傷。
你的歡笑自常常充滿了你淚水的同一井中湧出，除此之外還能怎樣呢？
悲傷在你心中切割得越深，你便能容納更多的快樂。
盛著你的酒的杯，不正是曾受過陶工的窰火燒煉的杯嗎？
那撫慰了你心靈的琵琶，不正是那被刀子挖空了的木頭嗎？
當你快樂時，深察你的內心吧。你將發現，只有那曾使你悲傷的，正給你快樂。
當你悲傷時，再深察你的內心吧。你將明白，事實上你正為曾使你快樂的事物哭泣。
你們有的說，『快樂比悲傷重大』，而另一些人說，『不，悲傷更重大。』
但我對你們說，它們是不可分離的。
他們一同到來，當其中之一與你同坐在餐桌旁時，記著，另外一位正安睡在你牀上。
的確，你像秤一般懸掛於你的快樂與你的悲傷之間。
只有當你心中空無一念時，你才平衡靜止。
當那看管寶藏的人舉起你來秤他的金和他的銀時，你必因快樂而升，或因悲傷而降。」

[痛苦]

「你的痛苦即你的突破那封閉著你靈悟的殼，
就好比果子的核必得裂開以使它的心曝曬於陽光下，同樣的，你也必須知道痛苦。
如果你能保持你的心驚奇於你每日生命的奇蹟，你的痛苦便不會比你的快樂少一分奇妙了。
你便會接受你心的每一個季節，就好比你一向曾接受那經過你田地的每一個季節。
你便能寧靜的觀察你痛苦的冬季。
你的痛苦多半是自取的。它是在你內的醫生治療你心病的苦方。
因此，信賴醫生，沉默平靜的喝下他的良藥吧；
因為他的手雖然重而無情，卻是由無形的祂的溫柔的手指引著。
他給你的杯雖然灼痛了你的唇，卻是用經祂自己的神聖淚水所滋潤過的陶土製成的。」

[死亡]

「你們想知道死亡的祕密。
但你們怎能找到它，若非在生命的心中尋覓？
貓頭鷹的夜眼在白畫是盲的，衪不能揭露光的神祕。
如果你們確想看到死神的心靈，把你們的心門向著生命的身體大開吧。因為生與死是一個，好比江和海是一體。
在你的希望和慾望的深度中，就潛伏著你對來世的無言了解；
好像種子在雪地下作夢，你的心也夢著春天。
信賴那些夢吧，因為在它們內就隱藏著進入永恆的門。
你對死亡的恐懼，只不過是當一個牧人站在國王面前的顫抖，國王卻將要把手放在他身上賜他榮耀。
難道牧人在顫抖時，心底不歡欣他將帶著國王的手印嗎？
然而他不是更在意他的顫抖嗎？
因為，什麽是死去，不就是赤裸的站在風中而熔入太陽嗎？
停止呼吸又是什麽，只不過是把呼吸從它不息的潮汐中解放出來，以使它能夠上升、擴展，而無牽掛的尋找神？
只有當你自沉默的河中飲水時，你才會真正歌唱。
當你已到了山巔，你才開始向上爬。
大地要收回你的肢體時，你才能真正的舞蹈。」

[告別]

「現在已是薄暮時分，
於是女先知阿蜜特拉說，這一天，這個地方和你曾說話的
心靈都是有福的。
他答道，是我在說話嗎？我不也是個聽者？」

「再次面對著人們，他提高了聲音說道：
歐非里司的人們，風命我離開你們。
我不像風那樣性急，然而我必得走了。
我們這些流浪者，一直在尋找更孤寂的路，我們不在我們
過完了前一天的地方開始另一天；也不讓日出在日落離開
我們的地方找到我們。
即使大地沉睡時我們仍在旅行。
我們是固執的植物的種子，在我們成熟而心靈飽滿時，我們
才被交給了風而被播散。」

「晨霧雖然逸去只留下露珠在草地上，卻將升起結合成雲，
再降下為雨。
我就與那霧相仿。
在夜的靜謐中我曾在你們街上行走，我的心靈曾進入你們
的房屋。
你們的心跳在我心中，你們的呼吸吹在我臉上，我認識你
們每一個人。
是啊，我知道你們的快樂和你們的苦痛，在你們的睡眠中
，你們的夢就是我的夢。
常常我在你們中間好似在羣山間的湖。
我反映出你們的山巔和傾斜而下的山坡，甚至那如羊羣般
經過的你們的思想和你們的慾望。
你們的孩子們的嘻笑如小溪，年輕人的渴望如河流，流入
我沉默的湖水中。
當你們到了我的湖底，溪與河並沒有停止歌唱。

但是比嘻笑更甜蜜，比渴望更崇高的也來就我；
它就是你們內在的無限；
那位巨人，你們在他內只是細胞和筋肉；
在他的吟唱中，所有你們的歌唱只是無聲的悸動。
就是在那巨人內你們才能巨大，
在注視他時，我看到你們且愛了你們。
因為愛所能及的距離那一個不在他浩瀚的領域內呢？
那一種夢想，那一種企望和那一種假想能超越他之上？
在你內的巨人就像一株高大的橡樹披滿了蘋果花。
他的偉力把你束縛於大地上，他的芬芳把你提升到了穹蒼
，在他的恆耐力中你永不死亡。」

「智者曾到來為了給你們他們的智慧。我來，汲取你們的智慧：
看吧，我曾找到了比智慧更偉大的東西。
那是在你們之內燃燒著的心靈，它永遠越燒越旺。
你們，不留心它的擴展，仍在悲歎你們生命的凋零。
追求肉體生命的生命，才害怕墳墓。

在這裏沒有墳墓。
這羣山和原野是個搖籃和塊踏腳石。
不論何時當你路過你埋葬你祖先的地方，留神的看吧，你
將看到你自己和你的孩子們手牽著手在上面跳舞。
不錯，你們常常的作樂在不知不覺之中。」

「我這信仰者也就是懷疑者；
因為我常常把手探入我自己的傷口中，使我對你們可以有
更大的信心和更深的了解。

因這信心和這了解我才說，你們不是被封鎖在你們的肉體內，也不能被房屋和田地所
拘限。
那一個真你，居於羣山之上，與風同漂泊，
它不是一個爬入陽光中以求溫暖，或鑽入黑暗洞穴裏以求
安全的東西，
卻是一個自由的東西，一個包裹著地球，並在穹蒼中運行
的精靈。」

「當你們憶念我時，我要你們記得這個：
在你們中那看似較軟弱而迷惑的，是最堅強且最有決心的。
不是你的呼吸使得你的骨骼直立而強固了它的結構嗎？
不是一個你們都不記得的夢造了你們的城市，並造成了其中所有的東西嗎？
如若你能看見那呼吸的潮汐，你便不能再看見任何東西，
如果你能聽見那個夢的私語，你便不能再聽見其他的聲音。

但是你們既看不見也聽不見，那是好的。
那蒙著你眼的面幕將由織就它的手移去，
那填塞著你耳的黏土將由捏揉它的手指去穿破。
於是你將看到，
於是你將聽見，
然而你不會歎惜你曾盲目，也不會悔憾你曾耳聾。
因為在那一天你將明白所有事物隱藏著的目的，
於是，你將祝福黑暗如同你之祝福光明。」

「別了，歐非里司的人們。
這一天已結束。
它對我們合攏來，就好像睡蓮合攏了它自己的明天。
在這兒我們所受的贈予我們該當保存，
如果它還不足，那麽我們必將再聚，一同向施予者伸手乞求。
別忘了我將回到你們中間。
只一會兒，我的渴望將為另一個身體而收集塵土和泡沫。
只一會兒，在風上休息片刻，另一個女人將生我。」

「人們發出一聲叫喊彷彿出自同一顆心，它升入暮色中而被
帶出海去像一聲嘹亮的號角。
只有阿蜜特拉是沉默的，凝視著那船直到它消失在霧中。
當所有的人都散去，她仍獨自站在防波堤上，在她心中回味著他的話。

『只一會兒，在風之上休息片刻，另一個女人將生我。』

   紀伯倫(Kahlil Gibran)，1883年生於黎巴嫩的Bsharri。該鎮位於黎巴嫩山地Wadi Quadisha峽谷懸崖旁的平原。此山谷以豐富的水源和蔥綠的柏樹林而聞名。
 紀伯倫的母親是基督教馬龍教派的牧師之女，她親自教她的孩子們音樂，阿拉伯文和法文，稍後又請家庭教師教授英文。
 11歲時紀伯倫隨其家人移居美國波士頓，兩年後在哥哥的支持下回國接受教育，除阿拉伯文、法文外並研讀醫學、國際法、宗教史，音樂等課程。1898年以阿拉伯文第一次寫下「先知」的稿子。1900年完成一些早期回教詩人的畫像。暑假期間，他的父親帶他旅遊中東各處。
 1901年完成學位後，有兩年的時間紀伯倫在巴黎學畫，並出版阿拉伯文著作「精神之叛逆」，因此書而被教會除名和政府放逐。
 1903年回到美國，卻遭逢妹妹，哥哥，和母親的先後病逝。在另一妹妹的堅持下得其資助專心著書作畫。1908年重返巴黎就讀藝術學院，並接獲土耳其新政府赦免其放逐的消息。隨後兩年結識許多知名之士，為羅丹，德布西，梅特林克等人作畫。
 1910年返回波士頓，年末移居紐約。之後陸續出版阿拉伯文以及包括改寫後的「先知」等英文著作，也繼續為各界作畫。1931年於紐約逝世。
 紀伯倫的阿拉伯文著作常為寓言及嚴謹韻律的述事詩，被稱為「紀伯倫體」。英文文體則純淨清明。由於對聖經的深刻認識，對東西方思想的體會與融合，其「耶穌—人之子」被稱為「紀伯倫福音」。「先知」「先知的花園」皆以智者阿穆斯塔法為主題，台灣有中譯本。原有第三本系列作「先知之死」則未及寫出。紀伯倫著作裡的插畫多為本人所繪，以赤裸神祕的人體表現人的本性與內心。羅丹曾將他與威廉布雷克相比。
 奧修在他的"Books I Have Loved"裡提到了"The Prophet"(先知)，"Jesus The Son of Man"(耶穌—人之子)，"The Madman"，"The Garden of the Prophet"(先知的花園)，"The Voice of the Master"等多本紀伯倫的書。1987年1月奧修重返普那後的首個系列演說"The Messiah"即是以"The Prophet"為主題。


[水蔭萍]
*摘錄自《水蔭萍作品集》 楊熾昌著 葉笛譯   資料來源：《水蔭萍作品集》/ 網路

毀壞的城市
──Tainan Qui Dort

1 黎明
為蒼白的驚駭
緋紅的嘴唇發出可怕的叫喊
風裝死而靜下來的清晨
我肉體上滿是血的創傷在發燒

2 生活的表態
太陽向群樹的樹梢吹著氣息
夜裡飛翔的月亮享受著不眠
從肉體和精神滑落下來的思惟
越過海峽，向天空挑戰，在蒼白的
夜風中向青春的墓碑
飛去

3 祭歌
祭祀的樂器
眾星的素描加上花之舞的歌
灰色腦漿夢著痴呆國度的空地
濡濕於彩虹般的光脈

4 毀壞的城市
簽名在敗北的地表上的人們
吹著口哨，空洞的貝殼
唱著古老的歷史、土地、住家和
樹木，都愛馨香的瞑想
秋蝶飛揚的夕暮喲！
對於唱船歌的芝姬
故鄉的哀嘆是蒼白的


日曜日式的散步者
—— 把這些夢送給朋友S君

我為了看静物閉上眼睛………
夢中誕生的奇蹟
轉動的桃色的甘美………
春天驚慌的頭腦如夢似地—–
央求著破碎的記憶。

青色輕氣球
我不斷地散步在飄浮的蔭涼下。

這傻楞楞的風景………
愉快的人呵呵笑著煞像愉快似的
他們在哄笑所造的虹形空間裡拖著罪惡經過。

而且我總是走著
這丘崗上滿溢著輕氣球的影子，我默然走著………
如果一出聲，這精神的世界就會喚醒另外的世界！

不是日曜日卻不斷地玩著………
一棵椰子讓城鎮隱約在樹木的葉子間

不會畫畫的我走著聆聽空間的聲音………
我把我的耳朵貼上去
我在我身體內聽著像什麼惡魔似的東西………

地上沒背負著吧！
說夜一降臨附近的果樹園，被殺的女人就會帶著被脫的襪子笑………
散步在白色凍了的影子裡………

要告別的時間
砂上有風越過—–明亮的樹影
我將它叫做有刺激性的幸福……


海島詩集

黎明從椰子國的吸氣吸取七天的月光
風景祭禮似地浮著…..
氤氲於埤頭的天使和茉莉的聲音、睡眠。颯颯響聲是海鷗疲憊的戀之嚅囁。風使微塵不揚而沉落，貝殼般白色的少女。古老的森林的觸覺令島民發狂頭腦變為白色
季節的夢乘著魚群流去
陽光和雲和波浪的潮線上
划獨木舟的島民嚼著檳榔………
霧夜牛笛就響起………

[海軟風]
仰望柔美的月
撫摸乳房的動彈
青色西北風送著巴克斯的血和仙女的淚

[女人]
白色額頭和黑髮使紅內裙透明。她的眼眸比海還深。摘取粗花，夜夜在她白色指頭上寫著鵝、九頭龍或巨鯨的故事。

[海岬]
海峽的潮流歇斯底里地叫著
人的生活悸怖著海的鼓動、以睡眠不足的聲音呼喚海鳥。
海鳥的影子翩翩的今天也飛越過海角去了。

[果實]
折斷筆，一投入海 有了瑕疵的海就吐出白色嘆息了。在夜的窗玻璃中獨自沉浸於幸福裡
Bon! Voyage!
愛撫著綠色的乳房靜靜地祈禱著

[頭]
為孤挺花的花冠和果實的汁液所飾的我底頭纏著風的白髮帶。在藤棚下點上烟斗看著菖蒲的祭典


檳榔子的音樂
──吃鉈豆的詩 [摘錄]

對土人世界的意欲方向，從某方面來看也就是新的思考。新的思考世界總是對美的高度要求和詩的更美好的祭禮。我非常喜歡在燃燒的頭腦中，跑向詩的祭禮，模索野蠻人似的嗅覺和感覺。在詩的這一範疇裡會召唤危險的暴風雨這件事，也是作為詩人血淋淋的喜悦。服用鴉片的科克多挖掘出太過於悽慘的思考世界。「鴉片」是靠鴉片而昇華的可怖的人的知性的記錄。在某意義上，我也是如服用鴉片的一種慢性的生活病患者。因而為得到新的思考來培養氣力,我也會變得海盗式的。我非常愛為它而造出來的自己的精神。我恒為創造自己而接受新的思考。因之。色情性和戀愛，我總是讓它們棲息於自己的世界之外的。而我覺得賣這種思考的老人總是很新鮮，永遠年輕。
我在牛乳色透明的天空中夢見她的容貌。她的蕃布顏色和臉頰上的一顆黑痣就是記號。我聽見檳榔子之中有音樂。從燃燒的頭髮，詩人對著藍天出神而聽見詩的音樂。

時間性地窒息就是精神的死亡。它始於時間的恐怖。對詩人來說，時間的缺乏就會要求死的缺乏。時間的連鎖就是死亡，也是女人。
我在這個時間裡看見自己的肖像。當我發現一個不完全的機械行將毀壞的自己的精神狀態時，我非常愛戀時間。我的文學思考恒向時間轉動著。我認為對時間的肖像之愛，常成為詩人應該扶植詩的思考之重要的契機。

對詩人來說，語言的感覺就是詩的生命。「鉈豆」擁有的感覺就是鉈豆的生命。煙斗、頸飾、蛇、穀類、玫瑰、皮鞋，公雞、七弦琴、南瓜、無花果……等等。
擁有這些東西的感覺即成為這些東西的生命。在詩的思考上，感覺使詩人的靈魂像白麵包似地笑著………


燃燒的頭髮
──為了詩的祭典 [摘錄]

燃燒的火焰有非常理智的閃爍。燃燒的火焰擁有的詩的氣氛成為詩人所喜愛的
世界。
詩人總是在這種火災中讓優秀的詩產生。吹著甜美的風，黃色栴檀的果實咔啦咔啦響著野地發生暝思的火災。我們居住的台灣尤其得天獨厚於這種詩的思考。我們產生的文學是香蕉的色彩、水牛的音樂，也是蕃女的戀歌。十九世紀的文學生長於以音樂的面紗覆蓋的稀薄性之中。現代二十世紀的文學恒常要求強烈的色彩和角度。這一點，台灣是文學的溫床，詩人也在透明的慢幕中工作。我想牧童的笑和蕃女的情慾會使詩的世界快樂的。原野的火災也會成為詩人的火災。新鮮的文學祭典總是年輕的頭髮的火災。新的思考也是精神的波希米亞式的放浪。我們把在現實的傾斜上磨擦的極光叫做詩。而詩是按照這個磨擦力的強弱異其色彩與角度的。
常閉眼的蕃鴨的睡眠會給新的神話之燈點上火。詩呼喚火災，詩人創作詩………

我的窗外是一片綠油油的蕃茄地。福爾摩沙南方熱帶的色彩和風不斷地給我蒼白之額、眼球、嘴唇以熱氣。這時候，我就思索透明的思考。它從這個福爾摩沙的亞熱帶風中吹來。我們總容易忘記含在這個思考之風中的透明性。在這裡，在詩上使用透明的思考的作品，卻在意義上變得不透明。這是接觸一切嶄新的詩人的作品就可以理解的事情。然而這件事並沒有什麼可悲嘆的。在現代我們早已不求作品的意義。我們認為這些世界特有的透明性必然把作品的形式和思考落實就行了。
這種思考的世界就在「燃燒的頭髮」之中。這個思考的世界終於成為文學的。文學作品只是要創造「頭腦中思考的世界」而已。

所謂詩是什麼？………這件事是非常困難的。一個對象不能就那樣成為詩，這就像「青豆就是青豆」。
我們怎麼裁斷對象，組合對象，就這樣構成詩的。這是詩人的精神秘密。在那裡詩會做暴風雨的呼吸。我認為被投擲的對象描畫的拋物線即是詩，然而我常強求其組織體的不完全。我認為詩的組織就是不完全的意義的世界走到完全的世界。這才是詩的本質。詩的永續性不可能是到達完全世界的。同時，也不可能有完全的世界………

從燃燒的眼球出來的火花就是詩人精神的閃光。「燃燒的頭髮」成為詩的祭典。詩人邀遊於一切樂器的世界，透明地分析植物和小羊的血。


洋燈的思惟 [摘錄]

[青色的風和蟲]
苦苓花飄香。濃重的夜氣中，從窗戶跳進四月青色的風。在水靈靈的月光裡，像肥皂泡般膨脹起來的風景戴著白面紗彈動著。
我的紅色桌燈周圍各色各樣的蟲都來了。不論哪種蟲都帶著花香進來。明亮的月光裡，曾有水色的蝴蝶遊興酣然迷進來哩。尋找而來的這些蟲子們簡直都幸福地唱著輕鬆的歌。我總是想如能跟那些傢伙聊天，不知會怎樣的有趣呢。一到春天，這些原野上的樂師對我的生活上是一種滋潤。因此春夜我就沐浴夜蘭之氣，直到夜深都把窗戶洞開著迎接蟲子的。而後就在我欣悦的睡眠裡忘記一切………

[翻閱《墳墓》之夜]
期待的矢野博士的譯書《墳墓》已上梓，前些日子送來一本。關於《墳墓》已經在台日報上，由松風子氏、瀧田教授差不多自內容到裝潢都詳細地講完，所以我不再贅言。只是想：談點感想對媽祖書房的活動表示敬意，並徵求大家的同意。
大概刊行美書這種工作，比之內地站在一切都不方便和最壞條件下的本島，要想它是莽撞的。特別談到文學書的出版，在本島是不可能的景象。這一點，台北媽祖書房的存在簡直是一種驚異。我也是天生的愛書家，比別人加倍愛書的男人，所以從實在有良心的出版者上梓的書，只要拿在手上，早已在要讀其內容之前，就感到欣悦了。大凡裝潢粗陋的書都是不能理解作者真正的精神，攫住其心，從裝潢到印刷都做得令人滿足的。我認為這些都是依靠出版者的藝術性的。
由於媽祖書房的刊行者是詩人、藝術家之故，對一種出版都真地開動微細的神經，把本島擁有的特殊的藝術味嫻熟地溶合上去，總是表現著典雅的氣氛的。自《媽祖祭》起步到這次《墳墓》的豪華出版的步子，實非凡人一蹴可就的。那是依據媽祖書房主人擁有的強烈藝術熱情和無視虧損的激情。是故媽祖書房的出版物便成為本島乾燥的生活之慈雨，或飄香的風。我們為了不讓這個書房主人失去熱情，不給予絕對性支援是不行的。尤其對這個島上的讀書人來說，那也是一種義務………。
《墳墓》是比利時的羅登巴赫的散文詩，矢野博士翻譯的，其名譯的呼吸像溶入上田敏氏的《海潮音》，是令人欣悦的。我在春夜翻閱這本書享受了痛快的凄厲之情。
在我貧瘠的書齋裡有幾張畏友福井敬一君的畫。其中有一幅題為「墓地」的二十號畫。描畫安平墓地的黃昏，整個畫面被可怖的鬼氣逼人的色彩渲染著,我想作為要翻閱矢野博士的《墳墓》的場所，實在極為恰當。
開卷第一就是立石鐵臣氏的套色版畫。黑白的一對蝴蝶翩翩地飛在骨甕上，我讀著讀著仿佛感覺從書冊中飛起來，飛上房間裡似的，凄厲之氣濛濛地包裹住我的靈魂。驚地把眼光轉向壁上的畫，就在那異樣的墓上也飛著白色似的東西。春夜裡進來的蟲子在房間裡交織飛著，畫上也點點地停著。我最近沒接觸過這般使人精神震驚的書籍。這意味著內容和裝潢完全溶合而創造了一妙不可言世界。從前看萩原朔太郎氏的小說「貓町」時，也感到像這樣的戰慄。然而那時主要是那貓町發生變異時的萩原朔太郎氏的描寫。
《墳墓》的戰慄從開卷第一頁就把我拖進那個世界。這是書整個就是一個世界的緣故。讀了我今夜的心情，媽祖書房的主人西川滿氏也許會在那溫厚的臉上嗤地浮上微笑吧。

   楊熾昌，筆名水蔭萍、水蔭萍人、島田忠夫、南潤、梶哲夫、山羊生、GOAT等。1908年生於台南今鹽水區，後遷回赤崁樓附近的祖宅。童年期間其為台南名士的父親曾親授《詩經》。1924年考入台南州第二中學校，二三年級開始嗜讀文學書籍，於芥川龍之芥頗有心得，亦接觸歐美尤其法國文學。1930年赴日，插班入大東文化學院攻讀日本文學，1931年因父生病輟學返台。約於同年出版日文詩集《熱帶魚》。1932年出版日文詩集《樹蘭》與小說集《貿易風》。1933年代行《台南新報》副刊學藝欄編務。同年二月與李張瑞、林永修、張良典、戶田房子、岸麗子、尚梶鐵平等人創立「風車詩社」。十月《風車詩誌》第一輯發刊，1934年十月第四輯發刊，隨後廢刊。風車同人仍持續在各報章雜誌發表詩作。1935年12月起任職《台灣日日新報》記者。1937年出版評論集《洋燈的思惟》(日文)。1938年出版小說集《薔薇的皮膚》(日文)。1944年全台日文報社實行統合，被派往「台灣新報社」。1945年台灣行政長官公署接收《台灣新報》並改為《台灣新生報》，續任其記者。1947年於二二八事件後轉任《公論報》台南分社主任，1952年辭去職務。1953年參與成立台南扶輪社，1956年七月起主編社刊《赤崁》，並經常刊登其中文評論與研究文章。十月受聘《台北攝影新聞》特派員，負責南部地區攝影報導。1959年受聘為東京《內外時報》台南支局長，於日本《國際評論》發表評論作品。1964年出任台南扶輪社秘書，1968年七月出任社長，仍兼社刊主編，並出任台南市文獻委員會委員。1969年六月卸任社長職務。八月任教南榮工專，教授攝影設計，1970年辭去教職。1979年重新在各報刊發表文章，日治時期的作品與文學工作開始受到重視。十一月出版詩集《燃燒的臉頰》(日文)。1985年出版《紙魚》(日文)。1994年逝世。
   作為將超現實主義引入台灣文壇的先驅，楊熾昌先生(後稱水蔭萍先生)的文學性格來自他二十餘歲赴日留學，得自從日本到西方現代思潮的養分；亦是殖民地環境下，在政治束縛與人性自由間作出的選擇。或許與初戀女友的死別也是關鍵因素。
風車詩社不見容於當時台籍年輕一輩文人所標舉的民族寫實大旗，然水蔭萍先生仍在文學作品與新聞報導上皆有可觀成績。戰時美軍轟炸台南，楊氏祖宅、書齋、與藏書皆付之一炬。二二八事件水蔭萍先生亦受牽累入獄半年，風車同人好友李張瑞則在數年後的白色恐怖中被槍決。水蔭萍先生雖即宣布封筆，但從後來他刊登在扶輪社刊《赤崁》的文章主題，開闊程度從文學到古代史，考古，再到國際社會局勢，可見其精神仍能抖擻，靈魂之韌性與健碩。
   藝術作品出於個人，藝術成就則待於眾人。時代的劇烈變動使得水蔭萍先生的文字散失各處，經由呂興昌教授奔走蒐尋，詩人葉笛精心校譯，今日才能在《水蔭萍作品集》裡窺其前衛和抒情之意識。
   意識世界超越文字和年代的相異，亦超越族群和階級的相異，這是此客觀與靜心藝術專文自劉其偉，張大千，朗靜山，和楊熾昌一路下來必得的結語。
   超現實主義非純粹的靜心藝術，然而它富含的思想自由與生命脈動，尤其對於某種隱秘之美的敏感度，使其再前進一步即相當於靜心者的冥想狀態。這在大野一雄先生身上立得印證。
   水蔭萍先生雖未十分明確表示對於靜心或宗教層面的關注，但那般精神的向度仍不時在字句間透漏出來。譬如1979年，離風車華麗的轉動已相隔四十多年，他為《燃燒的臉頰》所寫的後記裡有著這樣的詩文自白：

…..當時年輕的霸氣是在企圖前衛的藝術性中，得以舒緩地伸展率直的抒情的。從散文詩中故事的幻影重疊的形象和暗喻，帶著愉悅的音響，煞像披靡於什麼涼風的夢似地搖曳著。我一閉上眼就在眼瞼底下感到明亮的水在搖蕩，從無意識裡初醒，本能的衝動先被變成鮮麗的圖型，又回歸無意識。我的內部永遠殘留著為透明的火燄所燒成的傷痕，年輕的皮膚被太陽炙焦，於是乎沉入健康的睡眠。

以為永恆的才有價值
人，就信賴石頭
築造墓石吧。 即使短命
也有如花一樣
完美無瑕的……….

[哥德教堂]

哥德教堂源於12世紀的法國。聖但尼聖殿(Basilica of Saint-Denis)於1144年落成的唱經樓是這種宗教建築的原型。它的建造者，Abbot Suger，在為此劃時代藝術所寫的專文中，展現了一種神祕的和諧景象，那是由神聖的理性透過宇宙所建立出來。
大教堂即神的住所。這樣的詞句在中世紀人聽來並不會黯淡和老套，而是令人敬畏的真實。那個時代活在超自然的臨在之下，於人類生活的每一個層面深深留下印記。

資料來源：”The Gothic Cathedral — Origins of Gothic Architecture and the Medieval Concept of Order” / 維基 / 網路

[日本佛寺]

日本佛寺建築始於6世紀後半。在當時，包括佛教和文字等中國文明的傳入是經由朝鮮半島上的百濟國。從飛鳥時代的朝鮮風格，經過奈良時代直接來自唐朝的影響以及同時對於建築技藝的越趨熟練，至平安時代的佛寺已可見到日本自身審美觀下的創新型制。
然而作為深厚宗教傳統的一部分，各路佛寺的演變仍然帶有某種不變的相續性。例如印度窣堵坡(stupa)的平頭輪蓋，到中國形成了塔剎，然後於日本則是相輪。而在各種塔尖之上和之下所要含藏的，皆是佛身舍利這般神祕且神聖的靈性能量。

資料來源：”Early Buddhist Architecture in Japan” / 維基 / 網路

[Toward a Poor Theatre]

波蘭劇場導演Jerzy Grotowski的著作。延續俄國導演Stanislavski於19和20世紀交界對西方戲劇的革新，Grotowski跨出更大一步，將劇場作品的核心從劇本轉移到演員。其訓練體系很大部分取材於世界各民族的表演和身體文化，據信與第四道的Gurdjieff亦有相當關聯。從身體的訓練到心靈的升華，Grotowski讓演員有可能成為如聖徒般的職業與生活方式。
Grotowski與大野一雄先生兩人曾在1994年瑞典Odin Theater三十週年慶祝活動上會面，隨後大野一雄先生即應邀至波蘭演出。
桑雅對《Toward a Poor Theatre》的摘錄是先參考中國戲劇出版社的中譯本，再比對英文原書改譯而成。

「當我被問道：『你們實驗劇場演出的起源是什麽?』的時候，我會有點不耐煩。這種論調似乎是說我們的“實驗”工作是在非正題的(每次玩弄點“新”技巧)和枝節性的。因此實驗的結果應當是為現代戲劇演出提供點東西—–使用時下雕塑或電子概念的布景透視法，運用當代的音樂，演員們自行丟出的滑稽式或餐館酒吧式的陳規老套。我熟悉那樣的場面，我曾經是其中的一部分。我們這劇場實驗室的演出是走在另外的方向。首先，我們要避免的是折衷主義，要抵制那種想把劇場弄成各種教條混合體的意圖。我們力求闡明什麽是劇場與眾不同之處，是什麼將這種活動與其他範疇的表演或場面區別出來。其次，我們的演出是在細致地探索演員與觀眾間的關係。這就是說，我們認為演員的個人與舞台技術是劇場藝術的核心。
要尋出此種途徑確切的源頭是困難的，不過我可以談談它的歷史淵源。我是由斯坦尼斯拉夫斯基體系培養起來的；他堅持不懈的研究態度，他對於觀察方法系統性的革新，他對自己初期工作的辯證關係，使他成為我個人的理想人物。斯坦尼斯拉夫斯基提出了關鍵性的方法論問題。然而，我們的解決辦法大多不同於他的—–有時候我們達到的是相反的結論。」

「戲劇實驗所的大多數演員正在朝向令此種過程能見化的可能性開始工作。在他們的日常工作中，他們不是把注意力集中在精神性的技術方面，而是在角色塑造上，在形式構成上，在示意動作的表現上──就是說，在手段上。內心技術和表現手段(用示意動作把角色表現出來)之間沒有矛盾。我們相信一段個人過程，不是由外形的表現手段和訓練有素的角色塑造所支持和表現的話，就不是一種解放，而會在尚未成形之中即告崩潰。
我們發現，人為的成就不僅不會限制住精神，而且實際上可以通往它。(內在過程與形式之間的向性張力會同時增強二者。形式如同誘餌般的陷阱：精神作用對它自發地作出反應,而且對它拼命掙扎。一般“自然”行為的形式掩藏了真實：我們以系統性的示意動作構成角色，這些示意動作表明了一般視覺假相背後的東西：即人的行為之辯證。在內心衝擊的時刻，驚駭的時刻，生命危急或極度歡快的時刻，人的舉止是不會 “自然”的。人在精神振奮狀態中就會使用有節奏的、表現力強的示意動作：開始舞蹈，開始歌唱。一個示意動作，對我們來說不是一般的姿勢，而是在表現上一種根本性的完整。
就外形技術而言，我們並非運用示意動作的擴充，也非示意動作的積累(如在東方戲劇中形式的重複)。與此相反，我們會縮減，藉由消除那些掩藏真實衝動的“自然”行為成分，尋求示意動作的淨化。另外可以點明示意動作的潛在結構之技術是矛盾刪法(姿態與聲音之間，聲音與字句之間,字句與思想之間,意志與行動之間等等)。 這裏，我們也是使用由否定達到肯定。
很難確切地說，在我們的演出中什麼元素是意識性建構程式的成果，什麼是衍生自我們想像力的結構。我經常被問及是否某種“中世紀的”影響使其顯示出一種有意地返回“儀式性根源”。對此並沒有單一的答案。就我們目前藝術認知的觀點，關於神話“根源”的問題，關於人的基本處境，是有明確的意義。然而，這不是一個“藝術哲學”的演出，而是來自實踐的發現和戲劇法則的應用。這就是說，我們的作品並不是源自先驗的美學設定，反而是像薩特說的：『每種技巧都導致玄奧莫測。』」

「承認劇場的質樸，剝去所有它非本質的一切，這揭示給我們的不僅是藝術媒介的脊柱，而且還有埋藏在藝術形式天性裡的深遂資源。
我們為什麼和藝術產生關聯呢?是要跨過我們的邊界，逾越我們的限制,填補我們的空虛——實現我們自己。這不是一種條件,而是一種過程，在這之中我們裡面那黑暗的逐漸變成透明的。在這場與自身真理的爭鬥，在這脫落生命面具的努力中，劇場，以它飽滿的知覺力，對我而言似乎總是處在一種挑釁的位置上。它有能力挑戰它自己以及它的觀眾，藉由違反公認的視覺、感受與判斷上的既定形象——-而且更為震盪，因為它是反映在人類有機體的呼吸、 身體與內心衝動裡面。這種對於禁忌的違抗，這種違反法律的行為，提供了撕去面具的衝動，使得我們能赤裸於某種無法定義，卻含括了愛欲(Eros)與博愛(Caritas)的事物中。」

「劇場，當它還是宗教的一部分時，就已經是劇場了：藉由納入神話，然後世俗化或者說超越，它解放了信眾或部族的精神能量。於是觀眾在神話的真理中取得了一種他個人真理的重新覺悟，並且透過畏懼和一種神聖感他得到了淨化。中世紀之所以產生出“神聖模擬劇”(sacral parody)並不是偶然的。
但現今的情況十分不同。當社會群體越來越不受宗教界定，傳統的神話形式就處在動盪中，消逝然後被重生。觀眾在他們與神話，作為共同真理或集體典範，的關係中越發個體化，而信仰往往是理智信服的問題。這意味著為了取得在生命面具背後那些心靈層面，而要誘出那種所需的衝動,是更加因難了。與神話的集體認同——自身或個體真理與普遍性真理之間的等式——在今日實質上是不可能了。
什麼是可能的？首先，與神話對歭而非認同。換句話說，在保留我們個人經驗的同時，我們可以試圖賦予神話形體，穿上它不相稱的外皮，去知覺我們自身問題的相對性，它們與“根源”的連結，以及根據現今經驗屬於這個“根源”的相對論。如果狀況足夠野蠻，如果我們剝去自己並碰觸到一種不尋常的親密層面，並把它暴露出來，那生命的面具就會裂開與掉落了。
其次，即使失去了一種信仰的“共同天空”，失去了堅不可摧的邊界，人類有機體的知覺力仍然存在。只有神話——化成了演員的實相，在他活生生的有機體中——能產生出禁忌般的作用。對現存有機體的違背，將暴露帶到難以忍受的越矩，讓我們回到一種確實的神話狀態，一種人類共同真理的體驗。」

演員是運用他的身體在公眾面前進行工作的人，將它提供給大眾。如果這個形體只限於表明那是什麼——那是每一個平常人都能做到的事情——它就不是一種能夠執行精神活動的聽話的工具。如果身體被用來博取金錢，贏得觀眾的歡心，那麼，表演藝術就瀕於娼妓行為。許多世紀以來，在這個或那個字義上，劇場與娼妓是相關連的。“女演員”與“高級娼妓”曾經是同義語，這是事實，這些字今天被比較清楚的界線劃分開來，不是通過演員界的什麼變化，而是由於社會已經起了變化。可敬的婦女與蒙受了污名的娼妓之間，今天有了區分。
看到如今當演員的工作中的不幸情況是使人觸目驚心的：在演員身上討價還價，這個身軀受到它的保護人——導演、演出者——剝削，引起演員們產生一種背後搗鬼和反抗氣氛以作為報復的行為。

「這正像是只有極大罪惡之人才能變成聖徒(我們不要忘記《啟示錄》上說的：「你既如溫水，也不冷，也不熱，所以我必從我口中把你吐出去。」)同樣，演員的不幸可以變為神聖。在戲劇史上有無數這樣的先例。
不要誤解我的意思，我是作為一個無神論者來談論“神聖”的。我說的是“非宗教的神聖”。如果演員把自己安置在挑戰的地位，公開向人挑戰，通過踰越性的行動，不敬神聖及荒謬的褻瀆行為，拋棄他平日的假面具來揭示他自己，使觀眾有可能採取同樣自我穿透的過程。如果他不是展覽他的軀體，而是消滅它、焚燬它，把它從各種阻力直到每一內心衝動下解放出來，他就不是出賣他的身體，而是貢獻他的身體。他一再重複獻身，他就更接近於神聖。如果這樣的表演不是曇花一現的，也不是出於偶然的，而是在時間或空間上形成不能預見的非凡現象：如果我們要求一個劇團把這樣的工作方式當作日常生活所必需的東西——那麼，我們必須遵循一種特殊的研究方法和訓練方法。
有一種傳說談到演員用大量的經驗積累可以建立起我們可以稱之為他自己的“武器庫”——即方法、技巧和訣竅的積累。他可以為每一個角色從中選出一定數量的成套武器，從而為抓住他的觀眾獲得了必要的表現手段。在這樣的“武器庫”或儲藏室裡可能沒有別的，只不過是一些陳舊的收藏品。在這種情況下，這樣的方法與“高等娼妓演員”的概念是分不開的。
“高等娼妓演員”和“神聖演員”之間的區別，正如高等娼妓的技巧和出自真正愛情的“授與受”的態度的區別一樣；換句話說，即自我獻身。在這第二種情況中，基本的要點是善於排除各種干擾因素，以求能以踰越一切可能的限制。在第一種情況中，那是身體存在的問題；而在第二種情況中，則是身體不存在的問題。“神聖演員”的技術是歸納的技術(即去偽存真的技術)；而“高等娼妓演員”的技術是演繹的技術(即各種技巧的積聚)。
演員開始作自我穿透的表演，揭示他自己，獻出他自己內心最深處的東西——最痛苦的東西，那不準備見人的東西——他必須善於體現最小的衝動。他必須善於通過聲音和動作表現蕩漾在夢幻和現實的分界線上的那些衝動。總而言之，他必須善於創立自己的聲音和姿勢的精神分析語言，就像偉大的詩人創造自己的文字語言一樣。」

「假若我用一句話來說明一切，我就要說這完全是一個自我奉獻的問題。一個演員必須在他的內心最深處，懷著信心，把他自己全部獻出來，好像一個人在戀愛中把自己獻出來一樣。關鍵就在這裡，自我穿透、出神、踰越、形體訓練本身——一個演員充分地、恭順地、不加防奮地獻出了自己，所有這些就都可以得到實現。這種表演就達到了頂點，併產生了突出的形象。並不是演員訓練的各個領域都非有技巧的訓練不可。這些訓練應當發展成為一種暗示的方式，從而導致一種難以捉摸的、難以形容的自我獻身的方式。
這一切聽起來也許是不可思議的，給人以某種“騙人的大話”的印象。我們若是堅持科學的準則，我們可以說這是一種特殊的啟發法，目的在於想像力的現實化。我必須承認我們不要因使用了這些“騙人的大話”的準則而畏縮。任何不同凡響的魔術環都可以刺激演員和製作人雙方的想像力。
我認為演員必須發展演員的特殊身體結構；比方說，找出身體上注意力集中的不同中心，以適應不同的表演方法，尋找演員有時感覺到的他的力量源泉的身體部位。腰部、腹部、太陽神經叢周圍部位都往往起著這種源泉的作用。
在這一過程中的基本要素是精心創造一個指導性的準繩，應用於造型，應用於這種人為的狀態。完成自我穿透的演員正在登上一條由各種聲音和姿勢的反映所造成的旅程，並化為對觀眾的一種明確的吸引。這些示意動作必須是表現力強的。藝術表現手段總是和某些矛盾與差異相聯繫的。未經訓練的自我穿透是得不到解放的，只不過使人感覺是一種生物學上的混亂形式而已。
人為狀態所增添的東西是一種激起觀眾聯想的表意符號問題——聲音和姿勢為手段的表意符號。它使人想起雕刻家在一塊石頭上工作的情景：有意識地使用鎚子和鑿子。比方說，分析在心理作用中手的反映及通過肩膀、胳臂、手腕和手指的持續發展，從而決定這一過程的各個階段如何通過一種示意動作、一種表意姿勢加以表現，或是立即將演員的隱蔽的動機加以表達或是加以駁斥。
這種人為狀態所增添的東西——是形體的指導準繩——往往是以有意識地為我們的身體結構探索一些表現形態為基礎，雖然它們的真相仍然在躲避我們，但是我們還是捉摸到了它們的一些輪廓。人們可以假定在我們的身體結構中這些形態早已存在，早已完成。在這裡，我們就觸及到一種表演的典型，作為一種藝術，它接近，而超過了繪畫，繪畫包括增加一些色彩，而雕塑家卻剝去遮蔽形態的東西，這種形態似乎早已存在於一塊石頭之中。因此，要揭露它，而不是築造它。
探索這種人為的狀態，需要代之以一系列額外的訓練，對身體的每一部分作出一個小型記錄。無論如何，決定性的原則在於，我們越是專心貫注在隱藏於我們內心的東西上、貫注在踰越上、貫注在暴露上、貫注在自我穿透上，外形訓練就必須越加堅固；這指的就是形態，人為的狀態，表意姿勢和示意動作。戲劇表演的全部原則就在於此。」

「正像我說的，不必在宗教意義上理解“神聖”這個詞。它無非是一個比喻，給那個為了藝術爬上火刑柱而完成自我犧牲行為的人所下的定義。當然，你是對的：集結“神聖”的演員成立一個劇團，這是無限困難的任務。要找到一個“神聖”的看戲人——以我給這個字下的意義而言——是更為容易一些的，因為他到劇場裡來只是為了在很短的時間裡，給自己結清一筆賬，而這並不是什麼強制進行的艱苦的日常工作。
是不是因而神聖就是個不真實的設想了呢?我認為這就像創立光速運動的學說一樣是同樣的真實。我這樣說的意思是即使我們還沒有如願以償，但我們仍可以有意識地、按部就班地向這個方向邁進，從而取得實際的效果。
表演是一種特別吃力而又不討好的藝術，它伴隨演員而消亡。沒有什麼東西救得了他，只有評論，而那些評論又往往不給他作出公正的評價：究竟是好?還是壞?於是，唯一留給他的滿足的來源是觀眾的反應。在質樸劇院裡，這並不意味著鮮花和經久不息的掌聲，而是一種特殊的安靜，在這樣的安靜中，有著很多的心醉神迷，也有著不少的憤慨，甚至於是厭惡。觀眾的目標不是對準他本人，而是對準戲劇。使人很難達到承受這種精神壓力的水平。
我可以肯定，屬於這種劇院的每一個演員往往幻想壓倒一切的熱烈歡呼，幻想聽到喊叫他的名字，幻想全身飾滿鮮花，幻想因讚賞而作出的其他這類的表示，正像商業性劇場所習慣的那樣。演員工作也是一項吃力而不討好的工作，因為這工作要受到持續不斷的監督。這不像是在辦公室裡進行創作，坐在桌子跟前，卻是在製作人的眼睛底下，他甚至在劇場裡根據演員的表演，必然對演員不斷地提出要求，其範圍比在正常劇院裡大得多。總是強烈要求加把勁兒，那對演員確是痛苦的。
假若這樣一位製作人沒有道義上的權威，假若他的要求不明確，假若互相信任的因素不存在，甚至超出自覺的界限，這就難以忍受了。即使在這種情況下，他依然是一個暴君，而演員必然以某種下意識的機械反應直接反對他，就像一個小學生反對他的老師、一個病人反對他的醫生，或者像一個士兵反對他的上級一樣。
質樸戲劇不為演員提供一舉成名的可能性。它蔑視資產階級的生活標準的概念。它提出以精神財富代替物質財富作為人生的根本目的。但誰不願意暗自希望著一舉而成暴發戶呢?這也可能導致對立和消極的反應，即使這些沒有清楚明白地成為公式。在這樣一個整體裡工作永遠不會穩定。這不是別的，而是巨大的挑戰，而且還進一步激起了如此強烈的嫌惡的反應，這些嫌惡的反應經常威脅劇場的根本存在。誰不尋求這種形式或那種形式的穩定和平安呢?誰不希望明天的生活至少會像他今天這樣好呢?即使有人自覺地接受了這樣的現狀，有人不自覺地在四周尋求難以達到的避難所，在那個避難所裡可以使水火相容，使“神聖”與“高等娼妓”生活融洽。
然而，這種自相矛盾的局勢引起了人們十分強烈的注意，強烈到足以排除所有的背後搗鬼，造謡中傷，以及在其他劇院裡形成的日常生活中的一部分的爭角色。但是人總歸是人，意氣消沉和心懷念怨的時期是不可能避免的。
無論如何，值得提及的是這樣的工作所得到的滿足是偉大的。演員經過這種特殊的程式的訓練，自我獻身，自我省視及塑造人物，不怕超出正常可以接受的限度，達到內在的和諧和精神的安寧。他簡直變得心身更加健康，比起富裕劇院的演員來，他的生活方式更為正常。」

[風姿花伝]

世阿彌在15世紀初關於能劇的著作。其時“幽玄”—源自中國老莊—此一美學思想，已在日本文學和各藝術領域蘊積了五百年以上。世阿彌以能劇的角度，從《風姿花伝》裡的“幽玄”，“花”，“餘豔哀婉”，到之後的著作《花鏡》裡的“離見之見”，“見所同心之見”，“目前心後”，為能劇演員以至所有藝術創作者提供了重要的精神內涵，其影響一直持續至今，亦包括舞踏，尤其是大野一雄與大野慶人兩位先生的舞踏。
桑雅對《風姿花伝》的摘錄主要依據大陸學者王冬蘭的中譯本，再參照原書漢字與英譯本，於需要時略作修改。

「“申樂”“延年”之藝，探其源流，或曰源於世尊住地，或曰自神話時代傳至日本。但因時間推移，時代變遷，其風已難以仿效。近來世人喜愛之“能”，當推古天皇時，聖德太子命秦河勝為普天之安，萬民之樂，創作演出六十六曲目，將其命名為申樂。自此，世世代代將花鳥風月之風雅情趣融入其中，竭力使其更有風趣。秦河勝子孫，承此技藝，代代相繼，成為春日神社、日吉神社演出“祭祀能之人。故兩社“祭祀能”皆由和州、江州演員承擔，至今方興未艾。
故仿效古式，欣賞新風之時，切不可使高雅傳統遺風受到歪曲。而不用俗語雜語，姿態幽玄之人，即是具有天賦，又能正確繼承傳統之能人。
欲成就此道之人，不可再習他道。然歌道為“能”之飾，宜多用。
以下，將自少時以來習“能”之見聞、心得，大致概括，聊記於此。
一、好色、博弈、嗜酒，為三重戒。此為古人之訓。
二、刻苦練功習藝，切忌剛愎自用。」

「問，平素聽到的評論之中，常常出現“餘豔哀婉”一詞，此為何事？
答：此事用筆墨是無法表達的。即使寫下來，也表達不出其意蘊。雖如此，“餘豔哀婉”風體確實是存在的，是在“花”的基礎上產生的。我曾仔細揣摩過，這是靠學習練功，靠動作無法表現的，而若是悟得“花”之人大概是能夠理解的。所以說，即使整個模擬表演之中並無“花”，但在某一方面對“花”理解得極深的人，也會懂得“餘豔哀婉”之境界的。
因此，可以說“餘豔哀婉”之境比“花”更高。若“花”不存在，“餘豔哀婉”便毫無意義，只能用“陰晦”一詞表達。“花”呈“餘豔哀婉”之狀才讓人覺得富有情趣。不開花的草木即使呈“餘豔哀婉”之狀態不會讓人覺得風趣，所以說，理解“花”雖很重要，因此境高於“花”，理解此“餘豔哀婉”風體之境更難。所以，此風體無法用比喻說明。
古歌云：
薄霧垣根，花濕秋晨。傷秋在暮，誰曾此云。
又云：
目不能辨的變幻之物喲，是談情說愛的男人之心。
“餘豔哀婉”風體就是這種風體吧。對此要用心思考。」

「狂體
此為此道之中最有情趣的形體類型。狂體中種類很多，精通此體的優秀演員，對其他形體亦會融會貫通。對此要反復思考，刻苦學習。
例如，表現被鬼神附體的人物，像被神、佛、生靈、死靈等附體的人物；表現作祟之物的原形較易，有所依憑。而像與父母分別，尋找自己失去的孩子，被丈夫遺棄，與妻子死別等，表現這種由於感情亢奮而狂亂的人物,是很難的。即使相當不錯的演員，不懂得以上區別，千篇一律地表現狂亂動作的話，觀眾是不會被感動的。表現由感情引起的狂亂，要以盡量表現人物沉湎於感情之中為本，把狂亂之處作為“花”，若能這樣投入人物而狂亂，觀眾一定會被感動，亦定會出現有情趣的場面。演員若能以此使觀眾感動落淚，為最優秀的演員。以上之事要於內心深處充分領會。
總的來說，狂體人物的裝扮應與劇中人物相稱，這本是無須贅言的。然而，作為狂體要有狂體之特徵，所以根據情況，應盡量裝扮得華豔一些，例如在髮飾上可插上應季鮮花等。
此外，儘管狂體人物為模擬之一種，但以下之事應引起注意。表現處於狂亂狀態的人物雖然要以表現降靈附體的祟物為本,但在女性狂體人物身上，附體物為修羅道上爭鬥的武士惡靈或鬼神是極不妥的。如以表現附體祟物為本，用女性人物身姿做激烈動作，看上去很不合適。如以女性人物姿態為本，又無法表現降靈附體的崇物。此外，男性狂體人物的附體祟物是女性時，道理與此相同。總之，重要的是切忌演此類“能”。寫此類“能”是由於“能”作者無知。而有經驗的“能”作者是決不會寫此類“能”的。切記千萬勿寫勿演此類“能”。
此外，演不戴假面的狂體人物，演技未達到相當程度的演員，是演不好的。若表情不像，看不出狂亂狀態。而不成熟的演員做出的表情，又令人不堪入目。可以說這是模擬之中最重要最難的形體。在盛大的“能”演出中，無經驗的演員對此迴避為宜。演出不戴假面的人物難，演出狂體人物亦難，要同時克服以上兩種難度，而且還要使其開出富有情趣之“花”，這是多麼困難的事呀！對此一定要刻苦鑽研。」

「法師體
此“能”雖為“能”的一種形體類型，因較少見，不用過於練習亦可。具體地說，表現穿著莊重華貴服裝的僧正、僧綱等高僧時，要以表現其威儀為本，要表現出其威嚴不凡之處。至於其他凡僧，遁世修行僧侶，因他們是以在山林修行為本，重要的是要表現其深深沉湎於佛門之態。儘管如此，根據題材，有時意外地需要一定技巧。
修羅體
此亦模擬之中的一種形體類型。演此類人物即使演員演得不錯，亦讓人感覺少有情趣，所以不可多演。但寫作時若在能故事中出現著名的源氏、平氏武士，處理得具風雅情趣，且演得很好，這又比什麼都有趣。此種“能”中有華美之處。
不過，演此種修羅人物的動作，有時會演成鬼的動作，有時會演成舞蹈動作。若音曲之中有曲舞風，加一點兒舞蹈動作為宜。身背弓箭，手持刀劍，裝扮成武士。在這種場合要弄清其兵器的持法與使用方法，按其兵器的持法及使用方法而動作。要特別注意區分其動作何處是鬼的動作，何處是舞蹈動作。
神體
總的來說，此模擬為鬼風範疇。因神之相總讓人覺得似在發怒，所以根據神的種類、性格按鬼風演來亦可。但神與鬼本性殊異。神適宜舞蹈動作,鬼則完全不適宜。
神要按其種類、性格裝扮，要有神氣，而且因觀眾能夠看到的神只有在舞台之上出現的神，要裝扮得有神的氣派才行。
鬼體
此類形體乃大和猿樂擅長形體，極重要且極難。
因在怨靈、黑物的鬼之中有使人覺得有趣之處,所以較易演。演員面向對方，手、足激烈動作，按角色演的話，便會讓人覺得有趣。
一般人們認為對地獄之鬼，如摹仿得太像，因令人恐懼，便不會讓人覺得有趣，實際並非如此。是因為演地獄之鬼實在太難，能將地獄之鬼演得有趣的演員實在太少。
鬼體要以表現其凶悍、可怕為本。但凶悍、可怕與讓人覺得有趣的感覺是不同的。歸根結底，對鬼的模擬是極難的。演得越逼真可怕越讓人覺得索然無味。鬼的模擬,要以表現其可怕為本。但可怕與有趣像黑與白一樣不同，因此，把鬼演得有趣的演員可以說是真正精 通此道的優秀演員。但只限於將鬼演得好的演員則是最不懂“花”的演員。因此年輕人所演之鬼，儘管看上去似乎不錯，實際索然無味。只將鬼演得好的演員，其鬼亦不會讓人覺得有趣。對此要努力學習。
若將鬼體的有趣之處作一比喻，可以將其比作“石上生花”。」

「申樂產生於神代之事如下，據說天照大神躲進天上石屋中時，天下常暗無明，八百萬神仙聚集到天香具山，為取悅大神，開始奏神樂，扮細男。其時天之鈿女主動走出，手持飾有白線的榊樹樹枝，在燃火的庭院中歌唱、踏足，似神靈附體又唱又跳。因大神祇能隱約聽其聲音，便將石門打開一些，於是天下復明。當時神仙們的臉看上去很白。其時的遊藝為“能”之始。關於此事。秘傳之中有詳細記載。
“能”產生於天竺之事，據說須達長者建造祇園精舍，舉行落成法會之時，釋迦如來親臨說法，提婆帶領一萬異教徒手持飾有白線的樹枝、竹枝，又喊又跳，妨礙釋迦說法，其時，釋迦以目向舍利弗示意，舍利弗頓感佛力，在某一角落備下鼓、鉦、笛，憑阿難才學，舍利弗智慧，富樓那口才，演奏了六十六曲模擬曲，異教徒們聽見笛鼓之音，聚集過來觀看方安靜下來。期間，釋迦如來繼續說法。自此，天竺產生了“能”。
“能”產生於日本之事，據說在欽明天皇當朝，大和國泊瀨河氾濫之時，自上流順水漂下一罈罐，漂至三輪神社前的牌坊附近，被宮中之人拾起，只見壇罐中有一嬰孩，柔美如玉。因其人為天降之人，奏聞天皇。其夜，天皇夢嬰孩日：「我本大漢國秦始皇之再生，因與日本有緣，今在此顯現。」天皇覺奇，於殿上召見。此人隨其成長，才智過人，年十五時任大臣，被賜予“秦”姓，此人即秦河勝。
上宮太子治理國政，天下出現些許騷亂之時，太子按神代、天竺吉例，命河勝演奏六十六曲模擬曲，同時自作六十六曲曲目“能面”，賜予河勝。河勝在皇宮橘寺中的紫宸殿演出其曲，天下大治，國土安寧。上宮太子鑒於世風日漸衰敗，將原來“神樂”的“神”字去掉偏旁，只留其半。因這樣就成為干支的“申”字，故命名為“申樂”，即申說愉樂之意。同時亦有分離於“神樂”的“神”字之意。」

「因此，可以說有的人是因固執，有的人是因能力有限，只會一種風體，對其他諸種風體不甚瞭解，因而討厭其他風體。實際這並非討厭，而是因為固執對其無法掌握。因為不能掌握諸種風體，所以有的人，儘管能偶爾取得某一方面的名聲，但因其“花”並非持久之“花”，不被天下承認。演技精湛，能被天下承認的演員，無論演什麼風體，都會讓人覺得富有情趣。優秀演員的風體、演技雖各有特色，但富有情趣這一點是相同的。有情趣之處，則為“花”。這無論是“和州能”、“江州能”，還是“田樂能”均無例外。因而，掌握諸種風體的演員，是不可能不被天下承認的。
此外，即使並未掌握所有上演曲目，但若是掌握七八成的高手，將其中自己特別擅長的風體，作為自家基本風體徹底掌握，再用心鑽研，亦能取得天下名望。這樣的演員儘管能夠取得名望，但因實際尚有不足之處，所以在京城、田舍等不同的演出場所，身份不同的觀眾面前演出時，會受到或褒或貶不同的評價。
通常，“能”演員取得名望，有各種情形。優秀演員難以讓無眼光的觀眾滿意。而拙劣演員則不會使眼光高的觀眾滿意。拙劣演員不能使鑒賞能力高的觀眾滿意不足為奇；而優秀演員無法使缺乏鑒賞能力之人滿意，這是因為其鑒賞力達不到這種程度，然而演員若是演技精湛又善於思索之人，會演得使無眼光的觀眾亦覺得有趣。如果是這樣善於思索，而且演技達到相當程度的演員，應該說已真正掌握“花”。因此，達到此種程度的演員，無論到多大年齡，都不會被年輕之“花”所敗。所以，惟有達到此種程度的高手，不獨能夠得到天下承認，尚能使田舍及偏遠之處的人們亦覺得有趣。這種善於思索的演員，無論是和風體、江州風體，還是田樂風體，都能根據人們的興趣希望而演，為所有風體都無所不能之高手。為說明“能”藝道練功習藝之理，吾方做此《風姿花傳》。
儘管如此，若對自家基本風體不求甚解放鬆習練，便使“能”失去生命力。這樣的演員，可謂是低劣的演員。惟有對自家風體徹底掌握，才能懂得其他諸種風體。欲掌握諸種風體，對自家基本風體卻鑽不進去掌握不了的演員，不獨是不懂得自家風體，對其他風體亦不能真正理解。因此，其“能”為低劣之“能”，不會有持久之“花”。無持久之“花”，與對諸種風體一無所知無異。所以，《花傳》的花之段中說：「刻苦練功，用心鑽研掌握諸種曲目之後，會領悟使‘花’永不凋謝之境地的。」

「此秘傳所講為領悟“花”之事。要懂得吾為何看到自然界中的花開，使用“花”一詞比喻諸種演技之理。
概而言之，花於各種草木之中，隨季節變化而開，當時綻放，因為珍奇，被人們欣賞。“能”亦如此，觀眾覺得新鮮之處，亦“能”之風趣所在。所謂“花”、“風趣”、“珍奇”三者實際是相同的。世上無永不凋謝之花，正因有凋謝之時，當它開放之際才讓人覺得新鮮。要懂 得所謂“能”之“花”亦然，演員演技不千篇一律才能成其為“花”。不千篇一律，不斷變換，人們便覺得珍奇。
以下所述乃是演員掌握十體之事。已掌握十體的演員，將自己所會曲目逐曲演一遍，亦需很長時間，因此能夠不斷給觀眾以新鮮之感。掌握十體的演員，再對各種具體演技加工潤色，會使其變化無窮。要做到同一演技三五年之間只演一次，使演出不斷變化，一直讓 人覺得新鮮不厭。此種方法乃最為有效之法。同時,還要注意根據一年之中的四季變化而安排演出。此外,在數日連續上演的場合，不用說一天之中，就是幾天之間，都要根據演出順序，適當安排各種不同風體的曲目，注意搭配好色彩。這樣，從大規模場合，到小規模演出，都能根據彼時情境採取相應辦法演出，其藝之“花”將一生都不至於凋謝。
此外，還應懂得作為“能”演員雖然掌握十體很重要，但更重要的是不可忘記“年年歲歲之花”。何謂“年年歲歲之花”呢?例如，十體是指模擬表演的各種類型，而“年年歲歲之花”，則是指幼年時期的童姿，初學時期的技藝，盛年時期的作派，老年時期的姿態等，是說將這些在各時期自然掌握之技藝，都保存在自己的現藝之中。因此，所演之“能”，有時讓人感覺是稚童或年輕人所演，有時又讓人感覺是盛年演員，而有時又讓人感覺是功深技精的老演員所演，讓人覺得並非是同一人。這就是將幼年至老年的所有技藝皆備於己身的效果。所以這叫做“年年歲歲之花”
下面談的是演“能”之時，對各個方面都要關注留心之事。例如演強悍風體之時，演員不可忘記保持“柔和之心”。這是一個手段，其目的是無論動作做得多麼強悍，不致使演員演技變得粗劣。在表現強悍風體之時保持柔和之心，這樣表演是能夠引起觀眾珍奇之感的。而演優美風體之時，心中必須保持“強”的一面。以上這些都是為了使舞蹈、動作、模擬表演等能給觀眾以珍奇之感的手段。
此外，做形體動作時，要注意以下之事。做強烈動作時，踏足要輕。用力踏足時，身體要保持穩靜。以上之事，筆墨難以表達清楚。此秘傳必須通過師徒之間口傳身授才行(此事在《花習》之中曾論述過)。
此外，演員如果懂得“因果之花”的道理，就達到了理解“花”的最高程度。
世間萬物萬事皆有因果。“能”演員自初學之時掌握的各種演技為因；而對“能”掌握到家取得名望為果。如忽視作為“因”的從初學之時的學習，便難以達到取得名望的理想之果。對此道理一定要充分領會。
所謂“因果”關係，所謂時機好，時機不好之時，對此認真思索，歸根結底，不外乎是能否給觀眾珍奇感的問題。同樣出色的演員，上演同一曲目，若連續觀看兩天，昨天還覺得滿有情趣，今天便會感到索然無味，之所以這樣，是因為昨天的印象還殘存於心中，對今天的演出失去新鮮感，因而覺得不好。過一段時間後，再看同一演員的演出，又覺得很有情趣，是因為雖然以前覺得不好，但隔了一段時間又覺得新鮮，所以又覺得富有情趣。如上所述，演員對此“能”之藝道學深鑽透之後，便會懂得所謂“花”，絶非什麼特別之物。但若未得“能”之奧秘精髓，於萬物萬事中自然領悟“珍奇”之理，是不會得到“花”的。
經文中說：「善惡不二，邪正一如。」善與惡從本質上的確是難以區分的。人們只能根據時間場合，把有用之物作為“善”，把無用之物作為“惡”罷了。就“能”之中的各種風體而言，也要根據時人好惡、地域特點等選出合適曲目上演，因其有用而成為“花”。而世人好惡各不相同，此地欣賞這種風體，而彼地卻喜歡另一種風體。可以說因人不同“花”亦不同。所以，是無法簡單區分“花”之真偽的。但應懂得被時人欣賞為時人所用的，皆為“花”。」

[Dhrupad Singing]

Sayeeduddin Dagar / Dagar Gharana

Ustad Hussain Sayeeduddin Dagar生於Alwar，之後定居在Pune，曾任Dhrupad Society Jaipur and Pune的主席。
他是Dagar家族第十九代，Senior與Junior Dagar Brothers的叔輩。Sayeeduddin Dagar的Dhrupad演唱以別具靈魂的Alap而聞名。
Dagar家族對Dhrupad的傳承可追溯至15世紀的聖人Swami Haridas，至19世紀中葉的Baba Behram Khan將其發展成詳實有序的印度古典音樂體式。Dagar家族的風格在條理演繹中還帶有某種流動和遼闊，這來自他們以特有的方式對待Raga樂句中的每個音階，以及從各音階所分隔出的微分音。此般音樂技藝可歸納為akar，dagar，dhuran，muran，kampita，andolita，lahak，gamak，haddock，sphurti等要點。

圖片與資料來源：https://dhrupad.org/about/dagar-tradition / 網路

[Raga Bhupali – Sayeeduddin Dagar]

[Raga Bhairav – Sayeeduddin Dagar]